En filmmakers bekendelser

Jeg kan godt forstå, hvis nogen har trang til at få styr på begrebet "dokumentar". Det er lidt besynderligt, at det samme ord bliver brugt om alle mulige produktioner fra Jørgen Leths meditationer til Stripperkongens piger. Og det er fristende at tro, at man én gang for alle kunne lave et smukt system, som skilte fårene fra bukkene, filmene fra tv-programmerne, kunsten fra spekulationen.
    
Beredvilligt stiller jeg op til debatten og begynder at tænke over det. Og kører med det samme uhjælpeligt fast. Hvor går for eksempel skellet mellem den journalistiske og den kunstneriske dokumentarfilm? Det er dog et enkelt og rimeligt spørgsmål. Men allerede det bringer mig selv og mine egne film i dyb forlegenhed.
    
I årevis har jeg haft svært ved at give et ordentligt svar, når folk har spurgt mig, om jeg er journalist eller filminstruktør. Jeg har altid misundt mine kolleger i England og USA, hvor de bruger det enkle begreb filmmaker. Man laver slet og ret film, og så bliver der ikke snakket mere om det. Men så let går det af en eller anden grund ikke herhjemme. Her forventes det, at man bekender sig til enten den ene eller den anden kaste. Og skellet er dybt ...
    
På den ene side har vi journalisterne, der møder hver morgen til redaktionsmøde på tv-stationen, hvor de med koldt blod vurderer den eller den sag, researcher, analyserer, diskuterer seerpotentiale og til sidst leverer et styk dokumentarprogram a 45 minutter om dette eller hint uacceptable forhold i samfundet.
    
På den anden side filminstruktørerne — de store auteurs, der vandrer rundt som frie ånder, graver i deres sjæl, sanser og fornemmer for til sidst i en spasme af inspiration at nedkomme med et helligt og ukrænkeligt filmværk, der muligvis rummer forskellige medvirkende karakterer, men som dybest set naturligvis — handler om dem selv. Det manglede da bare.
 
Jeg har aldrig rigtig trivedes med nogen af rollerne. I hvert fald ikke i deres rene form.
    
For mig var der noget ved dét at være journalist i den klassiske forstand — og det har jeg prøvet i mange år på både DR og TV 2 — som var for kynisk, for skinhelligt, for distanceret og underligt destruktivt. Som fordømte alt og alle uden at sætte sig selv på spil. Altid handlede det om den moralske fejlbarlighed. Om forretningsfolk, der snød. Om offentlige myndigheder, der svigtede. Og den, man skulle holde med, var altid den lille mand, offeret, dette viljeløse og ansvarsfri gespenst af en moralsk figur.
    
Man sad som tv-journalist og befolkede verden med store stygge ulve på den ene side og slatne små stakler på den anden. Hvis de medvirkende faldt uden for rollen under interviewene — hvis den onde mand pludselig fik én til at grine, eller hvis det plagede offer pludselig viste tegn på sin egen egoisme — ja, så blev der klippet væk med den store saks. Intet måtte forstyrre et verdensbillede, hvor sort er sort og hvidt er hvidt, og hvor den eneste handlekraftige helt — helt underforstået naturligvis — er journalisten selv.
    
Hvorefter man kunne holde fri og gå ud til sit eget snotkomplicerede liv, hvor man udmærket godt vidste, at det entydigt gode og det entydigt onde overhovedet ikke eksisterer. Selv var man i hvert fald sjældent et moralsk forbillede for nogen som helst.

Men det værste var egentlig ikke den evige moraliseren. Det værste for mig var den nedbrydning af verden, jeg systematisk gik og lavede på min tv-station. Jeg skabte hele tiden billeder af ting, der ikke fungerede, og mennesker, der ikke duede. Enten fordi de var onde, eller fordi de var svage. Var det dog ikke muligt at lave dokumentarfilm, som kunne være dramatiske på en anden måde — på en måde, hvor de samtidig også var glædelige, hengivne over for livet — ja, ligefrem opbyggelige?
 
Så vel var det en fryd, da jeg op gennem 1990'erne begyndte at lave film uden for tv's konventioner. Film, der handlede om musik og tegneserier og andre ting, jeg var begejstret for. Nu kunne jeg kalde mig filminstruktør — eller kunstner, hvis det skulle være — og endeligt frasige mig den journalistiske arv.
    
Det har jeg bare aldrig gjort, og det vil jeg heller ikke. Selv om mine projekter i dag kan have nok så kunstneriske ambitioner, disciplinerer den journalistiske arv mit arbejde på en helt nødvendig måde. Måske har jeg det ligesom barnet fra det pæne borgerhjem, som har gjort oprør og kastet sig ud i en helt anden livsstil. Men som i sit stille sind er glad for, at han trods alt lærte at klippe sine negle, præsentere sig ved navn og ikke snakke med mad i munden. At han dog har fået lidt dannelse med hjemmefra.
    
Den journalistiske dannelse er for eksempel at lave en ordentlig research. Ånden i det stykke arbejde er, at det stof, jeg giver mig i kast med, sikkert er langt mere kompliceret, end jeg umiddelbart tror. At der er sammenhænge derude i verden, som jeg ikke bare kan gribe kunstnerisk og intuitivt, men som jeg må sætte mig ned for at lære og forstå. Dukker der kendsgerninger op, som strider mod alle de forestillinger, jeg hidtil har gjort mig — ja, så kan de ikke bare fortrænges, men skal tackles og inkorporeres i projektet. Ellers kan jeg ikke rigtig sove om natten.
 
Jeg føler mig stadig ansvarlig over for en sandhed, der er større end min egen. For selv om jeg tillader mig en åbenlys subjektivitet i tilgangen til stoffet, ved jeg, at uvidenhed, løgne og fortielser vil trænge igennem filmen som en skinger hyletone. Og at publikum vil opfange den falske tone lige med det samme uden nødvendigvis at vide, hvad der er galt. Selv den allermest subjektive fortælling stiller på den måde sine egne uomgængelige krav om troværdighed.
    
Den journalistiske dannelse er også at gøre sig klart, hvad det egentlig er, man vil fortælle. De kalder det vinkling i journalistfaget, som er et udtryk for, at man holder sig til én benhård pointe i den historie, man fortæller fra den komplicerede virkelighed. Og sjovt nok har jeg aldrig følt, at denne tænkning i præmis og budskab har været en hæmsko for mine film eller for andres.
    
Tværtimod er det, som om den klare kurs frigør én til at gå svinkeærinder undervejs. Man beslutter sig for sit hovedbudskab som det første, og så har man ellers fri til at lege, eksperimentere og lade sig forføre af stoffet. Hellere det end at kaste sig rundt mellem ti forskellige historier og udskyde beslutningen om, hvilken der er den vigtigste, til man har været gennem den hellige og gådefulde kunstneriske proces.
 
Faktisk har jeg oplevet, at den journalistiske metode har været mere forløsende end nogen anden, når jeg har stået med et svært tilgængeligt stof.
    
I tilfældet Troldkarlen (1999) skulle vi prøve at indkredse den helt særlige spiritualitet i jazzpianisten Jan Johanssons musik. Normalt vil man i et kunstnerportræt være journalistisk undersøgende, når det gælder beskrivelsen af hovedpersonens liv og levned, mens man vil være ærbødig og tilbageholdende i præsentationen af hans værk. 
    
I Troldkarlen vendte vi bøtten om. Vi beskrev Johanssons jordiske liv i ret løse, fragmentariske og antydende streger. Men til gengæld gik vi løs med et stykke decideret undersøgende journalistik på spørgsmålet om, hvad der er den særlige faktor X, der hæver hans musik til det geniale. Vi afhørte vidner — især hans gamle musikerkolleger, og vi ville fastslå nøjagtig de steder og tidspunkter, hvor Johansson gjorde sine kunstneriske gennembrud. Vi ville så at sige gribe geniet på fersk gerning.
    
Man kan diskutere, om vi nogensinde fandt frem til en objektiv sandhed om musikken. Men alligevel var det, som om stoffet virkelig begyndte at leve, da vi satte journalistikkens kolde projektør på Jan Johanssons gåde. At svaret blev mere bevægende, fordi vi spurgte så nøgternt, faktuelt og uimponeret til det ubeskrivelige.
    
Heller ikke i Tintin og mig (2004), som bygger på tegneren Hergés meget subjektive og emotionelle beretning om sit liv, ville jeg undvære det journalistiske klarsyn.
    
Filmen blev absolut undfanget som en sansning, som en kunstnerisk impuls. Jeg var fascineret af tegnerens første sindsbevægede skitser til sit hovedværk, Tintin i Tibet. Og jeg knyttede med det samme impulsen til en formmæssig ide — et stemnings-univers bygget op af hvide og isblå farvetoner. Men for at gøre Hergés forbindelser til hans omgivelser og samtid helt klare — ja, for at gøre hans personlige historie til en større fortælling om det tyvende århundrede — benyttede vi os af mange journalistiske greb.
    
For eksempel de helt konventionelle talking heads — altså regulære interviews med eksperter filmet i en ganske almindelig halvtotal. Vi måtte give publikum en distanceret, faktuel forståelse — aha, er det sådan det hænger sammen — for siden at kunne engagere publikum dybt nok i Hergés eget sjæleliv. Den journalistiske indsigt legitimerede og forstærkede, efter min egen mening, betydningen af det emotionelle drama i Tintin og mig.
 
Det er sådan nogle erfaringer, der gør, at jeg efterhånden sværger til et komplementært syn på sagen. At jeg gerne vil opretholde en balance mellem det journalistisk oplysende og det kunstnerisk sanselige i mine dokumentarfilm. En balance, som måske i virkeligheden afspejler det anatomiske faktum, at vores hjerner består af to halvdele — en holistisk sanselig og en analytisk verbaliserende. Det forlyder, at de to halvdele opnår de største resultater, jo bedre de arbejder sammen.
    
Og hvis det er det simple fysiologiske svar på en lang æstetisk diskussion, så fint for mig. Så behøver jeg ikke længere vælge side.