Interview
02. okt. 2014 | 10:32

Filmen er Gud, jeg er Paven

Foto | Territorium
Ole Bornedal er aktuel med årets store kultursatsning, dramaserien 1864, men hader selv historiske dramaer.

”Jeg har altid haft et talent for at slå større brød op, end jeg kan bage,” siger Ole Bornedal, der overgår sig selv med en 173 millioner kroner dyr tv-serie og helaftensfilm om 1864.

Af Kirsten Jacobsen / Ekko #65

”Hvordan er han bag den ofte portrætterede machostil?” spørger jeg Jarl Friis-Mikkelsen, Ole Bornedals nære ven, siden de to lavede Jarls Talkshow sammen i 1994.

”Jeg kan ringe til ham klokken tre om natten, og selv om en af os måske er i krise, ender vi altid med at grine,” svarer Friis-Mikkelsen. ”Han er et Kinderæg for voksne.”

Andre venner og kolleger bruger stikord som kompromisløs, bevidst om eget værd, blød, grænsende til sårbar og med en til tider makaber humor. En godfather, som elsker at samle sin efterhånden store familie og de nærmeste venner i køkkenet, men som også frygter at blive svigtet – og er nådesløs, hvis det sker.

Pludselig står han i døren. Høj, lidt skødesløs og med pindsvinagtigt gråt hår. Den hvide skjorte bærer tydelige spor af at have været glat engang. Nu slapper den af. Som manden. Ole Bornedal er træt, men ikke af sit gigantiske tv- og filmprojekt 1864, selvom han har været i aktion næsten seksten timer i døgnet under den lange forberedelsestid og seks måneders filmoptagelser i træk.

Trætheden skyldes, at han aftenen før har spist på Restaurant AOC sammen med sin gode ven siden 1997, den Oscar-nominerede amerikanske komponist Marco Beltrami. Han skriver musikken til 1864 og er netop kommet til København. Når de to mødes, drikker de altid meget og god rødvin.

Nu drikker Bornedal vand og kaffe og afslører sig som en intens formidler af følelserne og processen bag 1864, der bliver en tv-serie til oktober og senere en helaftensfilm. Han omtaler selv det samlede projekt som en film.

”Man fortrænger, hvor hårdt det var. Som kvinder glemmer smerterne efter en fødsel. Jeg ser klip, som ligner Danmark i frostvejr med soldater i tykke frakker og uldvanter, og jeg bilder mig ind, at det var vinter i Danmark. Jeg har glemt, at det foregik i 38 graders varme i Tjekkiet, og at de stakkels medvirkende bogstavelig talt var ved at falde døde om. Forholdene under optagelserne gik fra den ene yderkant til den anden. Noget druknede i regn. Andet blev til under hedeslag og med ambulancer, der stod i kø og samlede folk op. Men man glemmer det.”

”Jeg har altid haft en udmærket stamina og været den sidste, der faldt – hvis nogen skulle falde. Jeg er ret hårdfør. Men her var det tæt på. Så bider man sig i underlæben, hopper på toget og fortsætter, for det skal hjem! På et tidspunkt var der en producent, som sagde: ’Skal vi ikke lave en timeout? Nu er det ved at blive sindssygt!’ Jeg svarede: ’Lad os gennemføre.’ Og det er godt, at vi gjorde det.”

Kærlighed og grumhed
– Serien er ikke din egen idé?

”Nej, omkring 2010 spurgte daværende dramachef i DR Ingolf Gabold mig, mens jeg var i Paris. Der var idéen, men ikke nogen konkret historie. Jo, naturligvis var der Tom Buk-Swientys bøger, Slagtebænk Dybbøl og Dommedag Als. Tom havde siddet i et arkiv i årevis, læst alt igennem og skrevet to fremragende bøger. Han havde lavet sin egen historiske udlægning, og hans bøger betød, at jeg ikke skulle researche i fem år.”

”Jeg fik opdraget, og jeg fik ansvaret! Det er højst usædvanligt, men Ingolf, dramacheferne Piv Bernth og Nadia Kløvedal Reich og producenterne fra Miso Film gav mig fra start – stort set – uden gnidninger eller indvendinger lov til at gennemføre det her projekt fuldstændig, som jeg ville. Og vi taler om otte timers drama og en helaftensfilm! Ufatteligt modigt af dem at turde vise mig så stor tillid, hvilket jeg takker dem for af et fuldt hjerte. Den type findes stort set ikke mere. Måske Bob og Harvey Weinstein, som godt kan sætte én i gang på den måde, men de stoler alligevel ikke på én hele vejen hjem! De fleste andre er teknokrater, der tror, de kan forudsige en succes eller sætte den op i et matematisk mainstream-skema.”

”Fra dag ét har jeg vidst, hvordan det hele skulle se ud: kostumerne, filmens patina, dens sjæl, ånd, sentimentalitet, ja, sagt uden at kamme over: filmens kærlighed og grumhed. Derfor stod jeg i midten af et hold på nogle gange tusind mennesker på settet og havde et svar på alle spørgsmål. Jeg vidste, hvordan det maleri, jeg laver, skulle se ud. Det var helt enkelt: Sådan er det!”

”Et eller andet sted skal man tro på, at der omkring en film opstår en filmgud. En gud, der bliver til filmen. Filmen bliver til Gud. Når alt er godt, som det var i det her tilfælde, siger jeg til folk – ærligt ment, men også lidt manipulatorisk: ’Det er ikke, fordi jeg vil have det sådan. Filmen vil have det sådan.’ Jeg er blot filmens talerør. Det er en underlig religiøs etablering af, at projektet er Gud, vi er dets disciple, og i det her tilfælde er jeg så Paven, hvis jeg skal mediere mellem det åndelige og tage verdsligheden med. For mig er det en enormt fornuftig måde at arbejde på.”

”Ingolfs tilbud var som at få en gave. ’Værsgo!’ Det er ikke din fødselsdag, men her har du 173 millioner kroner. Lav en fortælling.’ Man er vanvittig, hvis man ikke siger ja tak.”

Erindringen om tab
1864 er ikke en filmatisering af bøgerne. Jeg har ikke engang haft tid til at læse Dommedag Als endnu. Men mens jeg skrev det politiske fundament for min fortælling, krydstjekkede jeg hele tiden med Tom. Han guidede mig, når det blev for meget eller for postuleret, og han har været en stor hjælp som historisk konsulent. Jeg hader historiske film, hvor gamle mænd med bakkenbarter taler i højstemt retorik og viser os, hvordan verden var engang. Den der bøvsende machohistorik, hvor det skal være tungt, seriøst og belærende. Der findes mange grusomme periodefilm.”

”Derfor lukkede jeg øjnene, lagde mig på en sommereng og tænkte på de smukkeste scener, jeg har set i min tid. Jeg har set mange, mange tusind film. Det skal instruktører for at have et kæmpestort register af scener og drømme, og man skal kunne huske dem.”

”Der er en scene i serien, hvor Peter beder sin bror Laust om at lukke øjnene og huske duftene. Laust svarer, at man da ikke kan huske dufte. ’Jo, man kan,’ siger Peter. ’Luk øjnene og tænk på mor. Hvad dufter hun af, når du løber ind og stikker næsen i hendes forklæde?’ Og pludselig kan Laust huske duften af brænderøg, køkkenet, grøden og brødet. Det kan vi alle sammen, hvis vi gider. Jeg kan huske alle dufte. Lige nu kan jeg – hvis jeg vil – huske, hvordan sengen duftede, da jeg fem år gammel vågnede ved siden af min mor.”

”På samme måde kan jeg huske, hvad der sker, når Olmo i Bertoluccis 1900 lægger sig ned, ti år gammel, graver et hul i jorden og begynder at kneppe jorden.

Hvad er det for følelser, der ligger i det arkiv? Det er de følelser, jeg vil have ind i filmen, og på den måde begyndte 1864 at tage form. Ikke kun som en erindring om et af Danmarks-historiens største nederlag, men også om min egen barndom. Det handlede ikke længere så meget om krigen og politikere og dårlige generaler, men om tid og tab af tid. Om vores egen død. Om vores kære, der dør. Alle dem, der er væk.”

”Jeg googlede ’faldne i 1864’, og der kom en liste op på over 5.000 mennesker. De står med navn og med regiment. Hvor de faldt, og hvor de var fra: ’Jens Jensen, 8. regiment, 18. april, Nørre Uttrup.’ Man kan blive ved med at scrolle, og listen fortsætter og fortsætter, og pludselig opdager man, hvor meget 5.000 navne fylder på A4-ark. Det var enormt rørende.”

”Det, der satte mig i gang, var ikke, at de var ofre for onde, reaktionære eller nationalliberale kræfter. Mere ’Hvor er de henne nu? Hvor blev de af? Hvor var deres børn, og hvordan havde de det, da far ikke kom hjem?’ Alt det, der hedder ’tabet’! At livet er skrøbeligt. Min mor døde i armene på mig. En dag står mine børn også og græder ved min grav. Den erkendelse er svær at favne, men i virkeligheden også smuk at favne.”

Tøjet skal ramme en sjæl
– Mener du, at et kunstværk – også en film eller tv- serie – udtænkes og skabes af ét menneske?

”Ja, for andet fungerer ikke, og jeg har aldrig set det fungere. Det er en stærkt individuel sag. Det drejer sig om nærvær. Vejen derhen er ofte hensynsløs, men igen: Det handler om at tjene filmen. Når jeg sidder med Manon Rasmussen, som har lavet kostumerne, siger jeg, at hendes branche er fuld af dårlig smag og dilettanter, som laver tøj, der skal se godt ud på en skuespiller eller være historisk korrekt, men som ikke rummer en sjæl. De danske soldater lignede ikke kataloger fra Tøjhusmuseet. De lignede ofte en flok lazaroner. Tøjet skal være levende, være slidt, have en fortælling.”

– Tvivler du aldrig på dit projekt eller din dømmekraft?

”Nu bliver man heldigvis klogere og dygtigere med årene. Hvis ens intuition siger én, at folk ikke er gode nok, burde man bede dem tage en taxa hjem. Men sådan er det ikke. Ofte tror jeg, meget, meget dumt, at det kan blive bedre, selv om min intuitive fornemmelse fortæller mig det modsatte. Jeg har masser af tvivl, selv om jeg ikke burde have det.”

– Fordi du er kompromisløs?

”Det er jeg nok, men jeg beundrer folk, der kan indgå kompromiser.”

– Bare ikke nok til selv at indgå dem?

”Jo, jeg prøver og er blevet bedre med alderen. I nogle sammenhænge er det en stor kvalitet at være kompromisløs, i andre er det selvmord. Jeg kan inden for få sekunder spotte, om mennesker er interessante at beskæftige sig med. Man må jo næsten ikke sige det i det her land, men der er mennesker, som er ret uinteressante. Med en skjult sjæl, og som hverken kan eller har lyst til at udtrykke sig. De behøver ikke være kloge, kunstnere eller succesrige og alt det der – slet ikke, det er fuldstændig ligegyldigt. Men hvis de ikke er til stede over for mig, møder op uden frygt og med en vis tillid, synes jeg ikke, de er værd at spilde tid på.”

Sådan er krig!
Under vores samtale har jeg flere gange givet udtryk for frustration over, at hele Ole Bornedals projekt er omgivet af så stor hemmelighed, at jeg ikke har kunnet se andet end noget pressemateriale og en fem-minutters-trailer. Hvordan skal jeg på den baggrund kunne finde ind til essensen og udfordre en instruktør, der på en rimelig udansk måde selv siger: Jeg vidste, hvordan det maleri, jeg laver, skulle se ud?

”Kun meget, meget få mennesker har set mere,” svarer Ole Bornedal.

Men så sker der noget uventet. Han trækker en MacBook op af tasken, og klik, klik, klik. Pludselig sidder vi og ser på det, han selv kalder citater, men som i virkeligheden er scene efter scene fra 1864.

”Det her har jeg kun vist min familie,” mumler han.

”Jeg har først og fremmest koncentreret mig om, hvordan soldaterne havde det i skyttegravene. De fleste var frivillige, altså professionelle soldater, som godt vidste, hvad det handlede om. De var lige så euforiske som politikerne. Alle var euforiske over at skulle i krig. ’Dengang jeg drog af sted, min pige ville med …’ gjaldede ud over det ganske land og var den tids største hit.”

”Men de fandt ud af, hvad granatnedslag er, og på det tidspunkt forsvinder euforien. Så skal man bare dø. Der er skrevet talløse epos om mænd, der forsvarer fanen til sidste blodsdråbe. Men jeg tror nu, at krig mest handler om overlevelsestrang. At skide i bukserne, fordi man ved, man skal dø.”

”Den melankoli kommer meget smukt frem i brevene. Soldaterne skriver med vilje forsigtigt hjem for ikke at gøre, koner og forældrene bange. De skriver på en underlig fortrængt måde, hvor det stærkeste brev er formuleret noget i retning af: ’Jeg kan næsten ikke beskrive for dig, Ingeborg, hvor frygtelige dagene er her på Dybbøl og hvor mærkelige. Forleden dag stod jeg og talte med Jens Andersen fra Als, da pludselig hans hoved forsvandt.’ Sætningen kan vel ikke formuleres mere knastørt.”

Danskerne skal huske 1864
Klik. På computerskærmen følger vi en scene mellem to unge mennesker, som i 2014 er på skoleudflugt til Dybbøl og prøver at tyde stenindhuggede ord som ”faldne” og ”skanse IV”.

– Hvorfor har du valgt denne nutidige rammefortælling med teenageren Claudia, som har mistet sin bror i Afghanistan?

”For at lave en bro fra dig og mig, vores børn og børnebørn, ned til 1864. Ingolf og Nadia havde også problemer med det i starten, men jeg synes, det er helt evident – ikke engang en diskussion værd – at den ramme skulle være der. Første billede er en bus, der kobler ud foran Dybbøl Mølle. En skoleklasse dynejakkeklædte, iPhone-addicts og pissehamrende ligeglade youngsters stiger ud bag en dybt frustreret lærer, som skal forsøge at fortælle dem om 1864. Hvad rager det dem? Jeg var nødt til at starte i nul. Med en pige, som er ligeglad.”

”Det var et smukt projekt, da Spielberg lavede Saving Private Ryan om Anden Verdenskrig. For havde vi ikke glemt de tusinder og atter tusinder, der døde på Omaha Beach? Og da han tog Schindlers liste op, fordi 80 procent af amerikanske unge ikke aner, at der er noget, der hedder ’holocaust’. Det var hans beskedne bidrag at minde os om, at sådan noget er sket. På samme måde er det interessant at fortælle, at der engang var en stor krig, og at en masse unge, danske mænd døde i den. Det skal ikke være en moralsk fortælling. Men det er interessant at bruge Claudia.”

”Jeg har ikke været interesseret i at lave en politisk kommentar til Danmarks indsats i Afghanistan eller Irak. Men selvfølgelig var der en pointe i at have en død dansk soldat i nutiden. Og – som det vigtigste – at vise en familie, der er gået i stå, som er urimeligt tynget af sorg, splittet ad og ødelagt. Hvor der sidder en mor, som slet ikke kan komme videre, fordi hun har mistet sin søn i krig.”

Form for buddhisme
”Jeg har brugt mange år af min ungdom på at være i tvivl, rastløs og have en hvad-synes-de-mon-om-migfølelse. Den må man lægge af sig. Hvis der er ét mål her i livet, er det at se sit eget hjerte og være stolt af det.”

”Når jeg som ung hjemme i Nørresundby gik mine egne veje og bedst kunne lide Ingmar Bergmans film og Sean Connery i Goldfinger, var det, fordi kombinationen af Connery og Bergman forekom mig fuldstændig fantastisk: inkarnationen af at føre sig frem i verden, være modig, kommunikere og elske andre – sammenholdt med et blik for dæmonien og menneskets inderste urkraft. Det er for mig den mest elegante kombination at stræbe efter, og hvis jeg skulle udnævne min egen form for buddhisme, vil det være den! Ingmar Bergmans film er det stærkeste kunstneriske kort, jeg kender, og Sean Connery den smukkeste mand, jeg ved.”

”Mit held var, at jeg – siden jeg var fjorten – har vidst, at jeg ville lave film. Jeg kommer fra underklassen, og mens de andre så Clint Eastwood-film som Dirty Harry og Kellys helte, begyndte jeg af en eller anden grund at se Fassbinder og Alain Resnais. Meget svære og komplicerede film, som fascinerede mig, fordi de havde et antisprog, der gik imod, hvad jeg ellers kendte.”

”Da jeg gik i gymnasiet, var vi på en tur til Rom, hvor jeg tog lysbilleder med et spejlreflekskamera, som jeg havde sparet sammen til. Da jeg altid har haft et talent for at slå større brød op, end jeg kan bage, bad jeg læreren om en fællestime. Det er ret meget på et gymnasium med 6-800 elever, men jeg fik min fællestime og lavede et diasshow om Rom. Det var sikkert håbløst, men alligevel nok til, at jeg fik ros og selv var lidt stolt.”

”Jeg kunne ikke komme ind på Filmskolen, men begyndte at studere filmvidenskab, hvor jeg også pludselig tog teten og stjal en ’fællesfilm’, vi skulle lave, ud af hænderne på de andre. Bare begrebet fællesfilm er jo også fuldstændig forfærdeligt, ikke? Men lektor Anne Schepelern, som jeg gik på hold med, har senere bebrejdet mig, at jeg stjal projektet ved at skrive og lave det hele selv!”

Jagten på en far
”Jeg havde ingen far, og dengang var jeg hele tiden på jagt efter en far …”

”Heldigvis kom jeg ind i DR’s eksperimenterende radioafdeling, Båndværkstedet, der var et paradis for socialt indignerede mennesker. Min sociale indignation gik på, at der ikke var penge til de studerende i sommerferien, og jeg lavede en tårepersende radiomontage, der hed Det er de andres samfund. En god titel, ikke? Så ved man godt, hvad det handler om. Det var her, at jeg som nu 21-årig mødte et rigtigt kulturmenneske, radiomanden Erik Schack. Han var gammel DKP’er, småalkoholiseret og vidste alt om musik. Han så åbenbart et eller andet i mig, og jeg respekterede og holdt meget af ham.”

”Det var skønt med en mand, som kunne snakke om kultur og musik. Jeg havde aldrig mødt sådan en før. Det viste sig, at jeg var god til at lave radio, og jeg blev lynhurtigt den unge stjerne. Erik blev min første far, men jeg voksede altid fra mine fædre. Det er ikke nær så machiavellisk, som det lyder, det var ikke sådan, at jeg åd dem og spyttede knoglerne ud bagefter.”

”Men da jeg havde fundet ud af, hvad Erik kunne og havde lært det, gik jeg videre til Erik Nørgaard, som blev min næste far. Han sad som chef i kulturredaktionen, var vist også fra Aalborg og en underlig, meget begavet mand. Så blev kanalchef Palle Aarslev min far, så Stefan Samsøe-Petersen på P4, derefter programchef Henrik Iversen og Poul Nesgaard, lidt, selvom han ikke er så meget ældre. Jeg kunne gå og spejle mig i alle de fædre. Det var en stor del af min kulturelle opdragelse at få lov at være en flue på væggen og studere, hvad de kunne, som jeg ikke kunne. Og hvordan jeg kunne stjæle det ud af hænderne på dem.”

Awkward silence!
”Nu er problemet, at jeg ikke kan finde en far længere. Jeg er selv far, men går tit og savner at have en far. Jeg har oplevet lidt af det i USA, hvor man arbejder sammen med de skarpeste personligheder, der findes. De laver muligvis dårlige film eller kan være ondskabsfulde producenter, men man skal virkelig høre efter i timen. Man er der på sit andet sprog, ikke ens første, og det er en stærk udfordring. Jeg har altid hyldet det princip, at man skal holde sig i gang og slå et stort brød op. Og måske er 1864 – uden at jeg tænker særligt i de baner – det! Man skal helst have nogle udfordringer, der er alt for vanskelige – for at vokse med, at de alligevel kan overkommes.”

”I USA indså jeg, at jo mere man lærer i mit fag, jo mere kan man skære bort. Et sammenligneligt billede kunne være gamle mænd på en tennisbane. De, der har spillet i tredive år, bevæger sig næsten ikke, men rammer bolden hver gang. De økonomiserer og stiller sig det helt rigtige sted, og så er bolden der. Man bliver utrolig skærpet af – som jeg – at have været med til at lave tre amerikanske film. At føle, at der hele tiden er nogen, der puster én i nakken.”

”Som jeg har fortalt, kontrollerer jeg 1864. Det gør man ikke derovre. Jeg tog The Possession som et stykke arbejde, men også som en udfordring, fordi jeg har set så mange elendige film af den slags. Jeg ville prøve at se, om jeg kunne lave min fortolkning, og den endte med at blive en fuldstændig vanvittig succes, men slet ikke den specielle film, jeg havde ønsket. Jeg fik den skubbet et stykke af vejen. Jeg fik den desværre aldrig skubbet helt hjem.”

”Amerikanske skuespillere er meget, meget dygtige. De er mestre i timing. Jeg havde en scene med Jeffrey Dean Morgan og Kyra Sedgwick, hvor de skulle mundhugges. Det gik da-da-da-da-da-da-da frem og tilbage, til jeg sagde: ’Det er utrolig uinteressant.’ De blev chokerede. ’Prøv at gøre det pinligt for hende, fordi hun skal vente på et svar, der ikke kommer,’ sagde jeg til dem, og derefter indførte vi et begreb, som Jeff døbte ’awkward silence!’ Pinlig tavshed er ikke nogen genial åbenbaring. Det betyder bare, at man bryder den konventionelle rytme en anelse.”

”Jeg ville lave en thriller, der skulle fungere på langsomt tempo og stilhed. Det frygter de som pesten i USA, hvor man tror, at underholdning er lig med hurtigt tempo. Jeg gik i clinch med dem: ’Hvorfor tror I ikke, at en meget uhyggelig historie kan fortælles trægt?’ Lige meget hvad jeg sagde – de turde ikke! Heller ikke selvom verdenshistoriens måske stærkeste horrorfilm, The Shining, er fortalt i stilhed. På den måde er USA et vanskeligt sted at navigere, men det er skønt, at det er vanskeligt.”

”Jeg synes, det er suverænt, hvad vi kan i dansk film. Man kan få lov at realisere nogle projekter, som måske ser håbløse ud. Men der bliver også lavet mange dårlige danske film. Jeg forstår ikke, hvad der foregår, jeg forstår ikke støtten til dem, jeg forstår ikke producenterne bag dem.”

– Opfatter du dig selv som nem at samarbejde med?

”Når der er en grund til, at jeg skal vente, har jeg lært mig at gøre det. Men når jeg skal vente meningsløst, bliver jeg rasende. Jeg skælder virkelig meget ud, nogle gange sikkert også for meget. Der er situationer, hvor jeg har været urimelig over for folk. Men det er dårligt, hvis folk stiller op til et job sammen med mig og ikke er totalt skærpede. Så skal de lave noget andet. Jeg vil have folk omkring mig, der ofrer sig for filmen, som jeg selv gør.”

Har oplevet de værste ting
Man skal være mere end almindeligt nærsynet og tonedøv for ikke at registrere en urkraft af engagement, fokus og ildhu i Ole Bornedal.

Men der brænder også en mørk dysterhed gennem den Sean Connery'ske attitude. Det afsløres naturligvis i hans baggrund som gyserforfatter og -instruktør, i hans hyldest til Bergmans dæmoni og i andres omtale af hans angst for at blive svigtet. Hvor henter han smerten fra?

”Den kommer fra mig. Jeg har oplevet de værste ting, desværre. Det var traumatiserende, da min mor døde. Og da jeg var gift med Vicky Leander, mistede vi et barn. Der var stødt alvorlige komplikationer til, men vi var selv skyld i, at vi mistede det. Der var 80 procents risiko for at få et hjerneskadet barn, og alternativet var at abortere i sjette måned. Vi valgte det sidste. Det er det grummeste, jeg har været med til. Barnet kom ud som dødfødt, og Vicky var tæt på at bløde ihjel.”

”Jeg kan opremse grusomme ting på alle mulige niveauer. Jeg har aldrig forskånet mig selv for at se verdens grumhed og elendighed, måske indimellem endda selv opsøgt den. Med den viden og erfaring føler jeg, at jeg kan skrive alt. Der er ingen døre, der er lukkede for mig.”

”Derfor holder jeg måske også en tale gennem filmens Peter, da han siger: ’Når jeg så ind i fjendens øjne for enden af min bajonet, bankede mit hjerte begejstret som i kroppen på et vildt dyr. Men det ødelagde noget, og det fortæller mig, at hvis vi skal passe på noget som helst i denne verden, er det ondskaben i os selv.’”

Foretrækker kølige politikere
Klik, klik, nu ser vi en medrivende sekvens. Forfatterinden Johanne Luise Heiberg, fleuret-skarpt spillet af Sidse Babett Knudsen, inspirerer og opildner den labile, vankelmodige konseilspræsident D.G. Monrad, mageløst gestaltet af Nicolas Bro, til at holde en krigseuforisk og folkeforførende tale.

”Kultureliten støttede krigen i 1864 og gjorde den til en storladen fortælling. Derfor parrer jeg – af dramatiske grunde – Monrad med fru Heiberg. Jeg vil vise, hvor emotionelle danskerne var, mens Bismarck og tyskerne var køligere. Og skal jeg endelig udtrykke en politisk holdning, vil jeg foretrække kølige politikere frem for følelsesmæssige. Men Monrads glødende tale er også meget smuk med passager som ’… hvori bøgen, omkranset af det blå hav, sig spejler …’ Det går lige i hjertet på enhver dansker. Jeg kender ikke en politiker i dag, der kan tale sådan. Jeg kender heller ikke én, der kan sige et klart ja eller nej til et spørgsmål.”

Klik, klik, klik. På computerskærmen ser vi en lille, lyshåret dreng. Han sidder for sig selv på et børnehjem, som de så ud i midten af det nittende århundrede, og leger med nogle sten. En mand kommer gående hen imod ham. Drengen kigger op og har de mest indadvendt betuttede, men samtidig forunderligt undersøgende øjne. Han kender tydeligvis ikke den voksne, de tier begge to og sidder blot med stenene mellem sig.

”Hvem er du?” spørger drengen så.

”Jeg er din far,” siger den fremmede.

”Hvad er en far?”

Den lille dreng spilles af Ole Bornedals fireårige søn, Peter. Hverken Bornedal eller jeg er mildt sagt upåvirkede af scenen og replikskiftet, og efter en længere pause siger han:

”Efter min mening er det en af de bedste scener i filmen, og jeg sagde til vores klipper Anders Villadsen: ’Du må ikke klippe det for tæt.’ Den sekvens, som er uden ord, skal have maksimal tid. For det, Peter gør – uden at jeg fortæller ham det – er filosofien i alt, vi har snakket om i dag. ’Det eneste, du kan lege med, er de her sten,’ har jeg sagt til ham inden. Hvad gør han? Han begynder at lægge stenene – det eneste han ejer – op i den fremmedes hånd. Som en gave, som ’jeg viser dig tillid’. Manden lader dem falde ud af hånden, drengen griner og lægger tungere sten i mandens hånd. Hvor store og tunge kan de mon blive? Det er det, som det handler om. At lægge sten i et andet menneskes hånd og spørge: ’Hvad vil du gøre med dem?’ Det er kernen. At vise et menneske, man ikke kender, tillid.”

”Det er så smukt, så rent. Og jeg synes, at filmen dybest set er en hyldest til skønheden i mennesket. Jeg har ikke behov for at lave eksperimenter om nymfomaner og mennesker, som skærer sig selv eller hinanden til blods. Jeg forsøger at lede efter det allerbedste i mennesker, også hen over de grusomme skær og ondskaben – men hele tiden frem mod lyset.”

Mit største flop
Inden vi slutter, siger jeg til Ole Bornedal, at jeg havde troet, han ville være mere arrogant, end han har været under vores tre timer lange samtale. Han ler højt.

”Ja, det med arrogancen har mange skrevet om mig. Måske fordi jeg svarer, når jeg bliver spurgt, om jeg er sikker på, at dit eller dat bliver godt: ’Ja, selvfølgelig er jeg sikker på, at det bliver det godt!’ Hvad skulle jeg ellers tro eller sige? Jeg ville være en dårlig instruktør, hvis jeg svarede: ’Nu skal jeg til at arbejde med over hundrede skuespillere, og jeg håber sandelig, at vi – hvis vi er heldige – kan lave noget fornuftigt.’”

”Publikum betyder enormt meget for mig. Fri os fra det onde blev modtaget pænt ude i verden, men blev mit største flop nogensinde herhjemme. Jeg har forklaringer på det – men det piner mig alligevel. Jeg har aldrig før prøvet at lave en film til 38.000 mennesker, og jeg synes, det er pinligt. Jeg bekymrer mig ikke for kritikken af 1864, for den kan jeg i nogen grad forudse. Men det betyder alt for mig, at publikum ude ved skærmene i høj grad føler, at det er deres fortælling – lige så vel som det er min.”

”Hvis vi ikke allerede i rigeligt mål har været patetiske, så tillad mig at være det et øjeblik: Min funktion er at være en af det her lands fortællere. Det er jeg blevet udnævnt til, og det er en funktion, jeg skal opfylde. Jeg håber, at seerne vil give sig ro til en eftertanke om, hvad vi giver videre, og hvad vi bruger vores tid til. Vi lever kun et kort øjeblik. Så lev livet og drik masser af god rødvin, før det er for sent. Det er den eneste sandhed, der findes”

Ole Bornedals 1864 er produceret af Miso Film for DR og sendes på DR1 fra 12. oktober.

Ole Bornedal

Instruktør, manuskriptforfatter og producer.

chef for DR's dramaafdeling 1993-94.

Direktør for teatret Aveny-T 2001-04.

Fik sit gennembrud i 1994 med Nattevagten, som tre år senere blev genindspillet i Hollywood under navnet Nightwatch.

© Filmmagasinet Ekko