Historie og identitet
Tema
28. juni 2002 | 08:00

Folket og fjenden

Foto | uoplyst
Jud Süss

Nazisterne brugte i den subtilt udspekulerede propagandafilm Jøden Süss en – groft fordrejet – historisk begivenhed til at give filmens budskab et skær af objektivitet.

Af Siri Aronsen / Ekko #13

Hvordan var det muligt for Adolf Hitler og nazisterne at vinde magten i 1933 og beholde den i 12 år? Det er der mange forklaringer på, men nazisternes effektive propaganda-apparat har uden tvivl spillet en afgørende rolle. Med propagandaen samlede nazisterne det tyske folk omkring drømmen om et nyt tusindårsrige, og samtidig skabte nazisterne en fælles fjende – jøden – der blev udpeget som hovedårsagen til “fordærvelsen” af det tyske samfund.

I begyndelsen af 1930’erne befandt Tyskland sig i en dyb økonomisk krise med massearbejdsløshed og social forarmelse. Nazisternes propaganda tog afsæt i depressionen og den ydmygende situation, som Versailles-traktatens strenge fredsvilkår efter Første Verdenskrig havde bragt landet i. Strategien var at genoprette tyskernes værdighed og selvrespekt og give dem troen på, at Hitler kunne bane vejen for en ny storhedstid. En ny identitet ventede, lød propagandaens budskab, en identitet som et herrefolk i et storrige forbeholdt den ariske race og ledet af frelseren Hitler.

Denne identitet opbyggede nazisterne blandt andet ved hjælp af historien og mytologien. Man fordømte – og senere forbød – al den kunst, der afspejlede og fortolkede angsten og fremmedgørelsen i samtiden, og man greb i stedet tilbage i historien for at finde brugbare livsmønstre og værdibegreber.

I billedkunsten blev den patriarkalske familie og det enkle, arbejdsomme liv trukket frem som et ideal, og motiverne blev typisk hentet i bondeidyllen blandt glade børn og kvinder og hårdtarbejdende, muskuløse mænd i markerne. I arkitekturen lod nazisterne sig inspirere af fortidens monumentale stilarter, og idealet for den ny tids menneske blev kædet sammen med den antikke verden.

”Den ny tidsalder arbejder med en ny mennesketype. Mænd og kvinder er sundere, stærkere; der er en ny livsenergi, en ny glæde for livet. Aldrig har menneskeheden i sin fysiske udstråling og i sin indstilling været nærmere ved den antikke verden end i dag,” sagde Hitler i en tale i 1939.

Jøden Süss
Året forinden havde Leni Riefenstahl lavet filmen Olympia om Olympiaden i Berlin i 1936. I filmens tyve minutter lange prolog vækkes det gamle Grækenland med dets ophøjede kultur og rige åndsliv til live igen i den moderne nazistiske stat. Riefenstahls kamera opsøger de arkitektoniske rester af Akropolis i Athen og templet, hvor Olympens Zeus herskede, og kredser i slowmotion om statuen af Diskos-kasteren, som langsomt bliver levende og forvandler sig til en moderne atlet. Sportsmandens perfekte menneskekrop er en præcis efterligning af det græske forbillede, og da han sætter i løb, starter den lange maraton fra antikkens Grækenland til det moderne Berlin. Prologen slutter højtideligt med, at den olympiske flamme bliver tændt i Berlin, hvor føreren har indtaget sin plads side om side med Mussolini og Goebbels.

Nazisterne og Leni Riefenstahl, der forevigede Hitler som den overmenneskelige frelserskikkelse for det nye tyske folkefællesskab i propagandafilmen Viljens triumf fra 1934, udnyttede fortidens myter og legender i forsøget på at kaste mystik og glans over deres egen tid. For at samle tyskerne til enhed havde nazisterne dog også brug for en fælles fjende, og i filmen Jøden Süss, instrueret af Veit Harlan i 1940, bruger man igen historien, men her primært for at give budskabet et skær af objektivet.

”Begivenhederne i denne film er baseret på grundige studier af staden Würtembergs arkiver.” Med disse ord indledes filmen, der handler om en jødisk finansråd, som ender med at blive henrettet. Süss beskrives som en stenrig og slesk pantelåner, der forklædt som arier trænger ind i den ariske hovedstad, Stuttgart, hvor han med penge som middel lokker hertugen til at udnævne ham til finansråd. Med denne udnævnelse begynder han at udsuge byens borgere med uretfærdige afgifter og skatter, og samtidig får han skaffet en skare ghettojøder adgang til byen.

Süss forsøger også at erobre Dorothea, men hendes far, landdagens formand Sturm er imod, og da Dorothea gifter sig med den ærkeartiske Faber, bliver Süss så rasende, at han arresterer Sturm. Men befolkningens tålmodighed med den pengegriske pantelåner har nu nået bristepunktet, og i et desperat forsøg på at redde sig selv, fængsler Süss også Fabian, som leder oprører imod ham. Dorothea er nu tilbage alene uden hverken sin far eller forlovede, og opløst i tårer går hun til Süss for at bede om nåde. Men Süss udnytter koldt og kynisk situationen til at voldtage hende, og efter denne fornedrelse styrter Dorothea mod floden og drukner sig.

Den nu frigivne Faber bjerger liget af Dorothea, og med liget af sin forlovede i sine arme går han i spidsen for den vrede folkemængde igennem byen. Der indledes en retssag mod Süss, og han dømmes til døden på grundlag af en gammel lov om, at jøder ikke må have seksuelt samkvem med en kvinde. Süss hænges på torvet i Stuttgart.

De historiske fakta
Som sagt fremstillede nazisterne beretningen om jøden Süss, som var der tale om en historisk sandhed. Men sammenligner man filmens fortælling med de historiske kendsgerninger, får man et ganske godt billede af, hvordan nazisterne manipulerede med det historiske materiale for at give filmen en antisemitisk tendens.

Den virkelige Süss sneg sig ikke ind i Stuttgart, men blev ansat som finansiel rådgiver og privatsekretær af hertugen. Han forsøgte rent faktisk at rette op på hertugdømmets vaklende økonomi ved blandt andet at indføre en effektiv møntpolitik, og det er en stærk overdrivelse at sige, at han åbnede Stuttgarts porte for jøder. Filmens højdepunkt, voldtægten af Dorothea, er pure opspind. Under retssagen undersøgte man hans privatliv, men der står intet i sagsakterne om, at han skulle have voldtaget nogen. Tværtimod er der meget, der tyder på, at døtrene fra de fine familier ganske frivilligt indledte forhold til den smukke og tiltrækkende jøde.

I filmen konkluderer dommerne, at der er nok at dømme Süss for, men i virkeligheden blev der ikke indledt en retfærdig retssag imod ham. Man ville dømme ham til døden, men den eneste lov, der berettigede en dødsdom, var den lov han blev fældet på i filmen. Denne lov kunne dog ikke bruges, da de respektable Stuttgartfamilier ikke ville involvere deres døtre. Süss blev derfor dømt til døden i 1738 på en noget svævende forklaring om, at han havde “forrådt kristendommen”.

Jødens sande natur
Filmen er bygget op omkring den påstand, at der er en fundamental kontrast mellem ”jøden” og ”arieren”. Så godt som hver eneste kameraindstilling giver konsekvent et billede af jøden som et fremmedartet, ondskabsfuldt væsen, der kun er drevet af penge og seksuelt begær, hvorimod arieren er fremstillet som ædle, smukke mennesker med høje idealer som kunst og åndelig kærlighed.

Filmens første sekvens viser hertugens kroning. Musikken er storslået og folket, der hylder ham, er smilende og glade. Sekvensen slutter med et nærbillede af Würtembergs stolte våbenskjold med indgraverede løver. Dette billede af våbenskjoldet tones over til en snavset gadedør, der er påmalet mystiske hebraiske tegn. Musikken skifter fra de lyse toner og fanfarer til underlige orientalske rytmer. Vi er nu i jødernes verden, i den dystre ghetto. Hvor man før så Stuttgarts åbne, festklædte gader og flotte husfacader, vises nu trange mørke gyder med toppede brosten og faldefærdige huse.

Det er her i denne undermenneske-kultur, vi første gang ser Süss i sit beskedne hjem i ghettoen. Han har alle de jødiske kendetegn, som satiretegnerne i de antisemitiske aviser altid forsynede jøderne med. Han har stikkende, ubehagelige øjne, lange, snoede hårlokker, kalot og et stort fuldskæg, der når ned til hans kaftan.

Rummet, han bor i, er klaustrofobisk og fattigt indrettet, men de ydmyge omgivelser er kun et skalkeskjul for jødens umådelige rigdomme. Nazipropagandaen spillede ofte på de tyske småborgeres misundelse ved at påstå, at jøderne var rige, men at man ikke altid kunne se det – de gemte deres penge på kistebunden. Og det viser sig da også, at Süss gemmer på mængder af brilliantkæder og diamantbesatte kongekroner i sit pengeskab.

Med disse juveler har jøden, hvad der skal til, for at opnå, det han vil: magt og den ariske kvinde. Men jødens indtog i Stuttgart er ikke gjort med penge alene. Præcis som det var tilfældet med de virkelige jøder i Tyskland, hvor de fleste vesteuropæiske jøder var så assimilerede i samfundet, at de ikke skilte sig ud fra de andre borgere – præcis sådan kommer Süss ind i Stuttgart. Pludselig er fuldskægget væk, pandelokkerne fjernet, og han har en hårpisk i nakken, som var på mode blandt mænd i 1700-tallet. Hans kaftan og kalot er skiftet ud med en rigmands klæder, og accenten er også forsvundet. Hans forklædning er så god, at Dorothea ikke kan gennemskue jøden bag hans verdensmandsagtige manerer. Men da Süss bliver taget til fange, ser vi igen hans sande natur. Nu er han igen den usselt udseende ghettojøde – skægget er vokset ud, accentern er tilbage og de fine manerer væk. Moralen er, at jødens natur ikke lader sig skjule, og den assimilerede jøde er og bliver i familie med ghettojøderne.

Den rene arier
Byen Stuttgart og dens borgere er en minimodel af den ariske verden og race. I familien Sturms hus bor det blonde elskende par, Dorothea og Faber. Hvor Süss’ lidenskab er handel og penge, er de to ariere forenet omkring ophøjet muciseren ved et cembalo i deres hjem. Det er kendetegnende, at det netop er musik, arierne er beskæftiget med. Det hørte nemlig med til den antisemitiske propaganda, at den ”rodløse jøde” ikke havde nogen sans for kunst og kultur, mens arierne er et kulturfolk, der sætter kunsten højere end ussel mammon.

Dorothea og Faber er oprigtigt forelskede og kysser hinanden dydigt med let spidsede læber. Deres romantiske forhold rummer ingen ”betændt” seksuel lyst, som vi ser det hos den vulgære Süss, der ikke kun er ude efter Dorothea, men også flittigt dyrker hoffets lette kvinder. Dorothea er fremstillet som den ariske “Haus-frau”, der laver mad til sin mand og ser ægteskabet med ham som det primære mål i sit liv – præcis sådan som nazisterne ville have, at Tysklands kvinder skulle være. Hun er smuk, romantisk og underdanig og kan ikke leve uden sin mands beskyttelse. Da hun bliver gift, siger hun: “Du er min mand, du er min beskyttelse, og du er min lykke.”

Faber er på samme måde det perfekte billede på den ariske mand. Han inkarnerer ideen om, at tyskerne er et kulturfolk med digterne Goethe og Schiller som forbilleder. Samtidig er han soldaten, der forsvarer sit hjem og sin familie i fædrelandets tjeneste. Han genkender jøden bag forklædningen og smider ham ud af sit hjem. Og Faber og Dorotheas hjem er netop arnestedet for den lille lykkelige familie, som er det nazistiske idealbillede af et beskedent småborgerligt hjem, hvor alt er nydeligt, kaminen tændt og kaffekopper og tallerkener stillet op i symmetriske former.

Underholdningsfilmen Jøden Süss blev en af de største filmsucceser i nazi-Tyskland i 1940, men er i dag langt fra så kendt og berygtet som ”dokumentarfilmen” Den evige jøde fra samme år. Den er imidlertid ikke mindre vigtig at studere, for hvor Den evige jøde uden blusel fremstiller jøderne som en race på linie med rotterne, er budskabet i Jøden Süss skjult i skuespillet, scenografien og handlingen. Denne sofistikerede propaganda er mere manipulerende – og farligere – end den åbenlyse, og samtidig er Jøden Süss et rammende eksempel på, hvordan nazisterne greb tilbage i historien for at finde såvel forbilleder som skræmmebilleder for en befolkning, der skulle samles i et fællesskab baseret på den nazistiske ideologi.

Der vises klip fra Jøden Süss i dokumentarfilmen Jøden og arieren, som er lavet af artiklens forfatter og Morten Brask. Filmen distribueres af Det Danske Filminstitut (VHS/køb: 168273). Man kan læse mere om den nazistiske filmpropaganda i bogen Jøden & arieren – i den nazitiske filmpropaganda (også af Siri Aronsen og Morten Brask), som sælges på Det Danske Filminstitut og kan lånes på biblioteket.

© Filmmagasinet Ekko