De syv fede år
Tema
01. nov. 2002 | 06:50

Genrefilm accepteres ikke

Foto | Lars Høgsted
Fukssvansen

I Dogme er genrer bandlyst. Men sideløbende med Dogme-bølgen har dansk film med stor succes taget genrefilmen til sig med åbne arme.

Af Flemming Kaspersen / Ekko #15

Der kan næppe være tvivl om, at de sidste syv år i dansk film har stået i Dogmes tegn. Dansk film er kommet på det internationale kulturelle landkort på en måde, som vi ikke engang kunne have drømt om, da Gabriel Axel og Bille August i 1980’erne røg på Oscar-podiet.

Tænk over det: Bille August fik en Oscar for Pelle Erobreren (1987) og blev budt til Hollywood, hvor hans talent forduftede i stjerner, store budgetter og rigide succesformler. Syv år senere prøvede Ole Bornedal på samme måde at veksle Nattevagtens succes til en Hollywood-karriere, men vendte hurtigt og desillusioneret hjem igen. Med Dogme er situationen en anden. Nu vil Hollywood lave film som os – ikke omvendt!

Dogme bliver imidlertid aldrig en del af Hollywoods mainstream, af én simpel grund: Dogme-filmen forsager den inddeling af film i genrer, som er grundstenen i den amerikanske filmindustri. Jævnfør punkt 8 i Dogmefolkenes såkaldte kyskhedsløfte, der kort og godt siger, at ”Genrefilm accepteres ikke”. Men lige så stærkt den toneangivende Dogme-bevægelse tager afstand fra genrefilmen, lige så gode er vi i de sidste syv år blevet til at lave ... genrefilm!

Simpel sund fornuft
Inddelingen i genrer er et fuldstændigt grundlæggende aspekt ved produktionen, distributionen og forbruget af film. Genreteori er en kompliceret størrelse, men helt groft opstillet kan man se genre som en opdeling af film i grupper efter temaer, stilistiske træk, perioder med mere. I den daglige filmanalyse – ikke mindst i folkeskolen – kan man i virkeligheden gå til genrebegrebet ud fra simpel sund fornuft. Tag f.eks. western-genren: Ingen vil formentlig være i tvivl om, hvornår de står over for en western. Dette er en meget veldefineret genre: Den foregår i USA omkring det 19. århundrede; den foregår ikke i storbyerne, men på prærien og på grænsen mellem vildmark og civilisation. Personerne er som regel bevæbnede og rider på heste; deres påklædning er karakteristisk; de har ofte karakter af arketyper, endda nærmest klicheer (den lovløse, sheriffen, revolvermanden, den ensomme helt osv.). Tematisk kredser filmene ofte om tæmningen af vildnisset og om den vestlige civilisations fremmarch i det vilde land.

Særligt svært behøver det altså ikke være at tale om genre!

Genrefilm skaber kvalitetsløft
Genrebegrebet, som vi kender det på film i dag, er opstået og raffineret i Hollywood som en måde at standardisere og differentiere produktet ”film”. Man standardiserer for at sikre overskuelighed for publikum. Og man differentierer, dvs. skaber små og store variationer inden for formlen, for at sikre sig, at publikum bliver ved med at vende tilbage. Med andre ord: Man laver film, som på samme tid skal være velkendte og rumme tilpas nyt.

Det er derfor ikke tilfældigt, at vi ser de samme historier, de samme skuespillere, de samme figurer og de samme konflikter dukke op igen og igen i amerikanske film. Det ligger i genresystemet. Og selv om dansk film arbejder i en langt mindre målestok end Hollywood – blandt andet med en produktion som i det store hele retter sig mod et lokalt, nationalt publikum – arbejder den danske filmindustri ud fra et lignende genrebegreb. Dansk film kan let opdeles i for eksempel farcer, folkekomedier, børnefilm, ungdomsfilm, periodedramaer osv. Ja, selv westerns har vi lavet herhjemme, i skikkelse af to film om Præriens skrappe drenge i 70’erne!

Det er dét, folkene bag Dogme 95 var klar over, da de inkluderede afvisningen af genrefilm i deres manifest: At lægge afstand til genrefilmen er det samme som at lægge afstand til de herskende normer i dansk film. Men tager man et vue over de film, som er blevet produceret siden Dogme-manifestet i 1995, står to ting meget klart: For det første har der været et generelt løft i kvaliteten af de danske film – der har været længere mellem de deciderede katastrofer, end vi var vant til i 1980’erne og de tidlige 90’ere. Og for det andet kan man argumentere for, at dette kvalitetsløft blandt andet skyldes, at vi er blevet gode til at lave netop genrefilm.

Komedie og kærlighed
Et af de klareste eksempler på, hvor fermt en klassisk genrefilm kan laves i dansk regi, er Susanne Biers Den eneste ene, der havde premiere i foråret 1999. Med næsten 850.000 solgte billetter – det største antal siden Krummerne (1991) – har filmen ramt plet hos det danske publikum. Den eneste ene er da også en fuldstændigt klassisk romantisk komedie lavet på dansk – med vitser der fungerer, personer der er genkendelige, men samtidig idealiserede og/eller karikerede, og et plot, der afrundes præcis, som den slags skal.

Alene det at kunne grine af en dansk komedie uden at skamme sig var noget nyt i 1999. Men det var også nyt at se en typisk Hollywood-genre indarbejdet så godt i en dansk ramme. Selv om den romantiske komedie i praksis fremstår som en meget veldefineret og meget velkendt genre, er det en blandingsgenre – halvt kærlighedsdrama, halvt komedie. Og Den eneste ene er meget bevidst om dette. Den fortæller en oprigtigt involverende kærlighedshistorie – filmen tror dybt på den store kærlighed og ”den eneste ene” – og samtidig rummer den en veltimet sans for hverdagens komik, som visse steder tangerer det farceagtige.

Den eneste ene er en film, der handler om det nære, om familie, arbejde og kærlighed. Det samme gør en af de mest centrale Dogme-film, Thomas Vinterbergs Festen (1998), strengt taget også. Men her hører sammenligningerne også op. Hvor Festen er sprukken, grim og konfronterende, er Den eneste ene glat, sød og ”med hårene”. Hvor Festen er definitionen af den skrabede, grovkornede Dogme-stil, er Biers film (fotograferet af Jens Schlosser) poleret og kulørt grænsende til det tegneserieagtige. Man kunne kalde den en anti-Dogme-film.

Den eneste ene rummer mange af genrefilmens generelle træk. Blandt andet er den ikke bange for at udnytte sine figurer for at få plottet til at glide. Centralt i filmen er for eksempel et dødsfald: Hovedpersonens kone, et irriterende brokkehoved, går ned efter mælk og bliver kørt over og dræbt. Dette dødsfald er imidlertid ikke tragisk, men snarere lige dét, der skal bringe handlingen videre: Væk er Søs Egelind, og efter en passende sørgeperiode ved vi, at Niels Olsen kan komme videre med søde Sidse Babett Knudsen. Man kan have flere indvendinger mod dette dødsfald: Det forekommer en kende kynisk – langt mere end Søs Egelinds figur har fortjent – og af alle lette måder at bringe et plot videre på er det pludselige dødsfald (oven i købet off screen) nok den letteste. Men det passer til genren: En vis kynisme er fuldt acceptabel, hvis det er det, der kræves for at få plottet til at hænge sammen og for at sikre et følelsesmæssigt pay off.

Familiefilmen
Den eneste ene er en rendyrket underholdningsfilm. Den er vores Fire bryllupper og en begravelse – en Hollywood-inspireret ærke-genrefilm med lokal karakter. Og selv om den er langt den mest velfriserede af dem, er den tydeligt i familie med hele den bølge af bittersøde hverdagskomedier, som dansk film i løbet af de seneste år har vist sig at mestre.

Hvis denne type komedier er et forholdsvis nyt fænomen i dansk film, er der en anden genre, hvis rødder er mere solidt plantet tilbage i folkekomediens velmagtsdage i 1950’erne: Familiefilmen. Også denne genre handler om det nære og hverdagslige, men hvor den romantiske komedie holder liv i drømmen om den store, altoverskridende kærlighed og rummer muligheden for at køre ud ad fantastiske tangenter, er familiefilmen mere jordbunden. Den hylder familien som en ukrænkelig enhed, dyrker værdier som sammenhold og gensidig opbakning, og som regel løses konflikterne inden for husets fire vægge.

Moderen til alle danske familiefilm er Far til fire-serien, der blev produceret fra 1953 til midt i 1960’erne (en efternøler i 70’erne er det bedst at forbigå i tavshed). Disse er meget typisk film, der foregår i et Danmark, som vi genkender: Der er det lille hus på villavejen, der er bageren, skolen, problemer med penge, arbejde, opdragelse og kærlighed, generationskonflikter osv. Men samtidig er vi i et univers, hvor alt er mere gennemskueligt og overskueligt end i virkeligheden. Her er ingen gråzoner, alle værdier og moralbegreber er absolutte, mennesker er enten gode eller slette, og historien ender altid godt.

Regner Grasten
Siden starten af 1990’erne har den danske familiekomedie stort set været én mands revir. Vi taler naturligvis om producenten Regner Grasten, selv om han i praksis er langt mere end blot en producent: Uanset instruktør bærer Grastens film hans tydelige fingeraftryk. Regner Grasten er en interessant skikkelse i nutidens danske genrefilm. Navnlig fordi han uden de store armbevægelser og med bemærkelsesværdig succes har raffineret den danske familiekomedie som genre.

Med sine tre film om Krummerne (1991-94) opdaterede han Far til fire til 90’erne. Og tilsyneladende uberørt af Dogme-bølgen har han i de seneste år yderligere arbejdet på at rendyrke genren. Mest interessant er nok Dennis Jürgensen-filmatiseringen Kærlighed ved første hik (1999) og efterfølgeren Anja & Viktor (2001), hvor Regner Grasten med succes drejer fokus fra børnefamilien til teenagerne og dermed bevæger sig ind på ungdomsfilmens område.

Det har været prøvet før, i Far til fire-serien og Min søsters børn-filmene og begge steder med ufrivilligt komiske resultater. Men i Anjas og Viktors univers har Regner Grasten faktisk held med forsøget. Den første af filmene klynger sig stadig meget til kernefamilien og børnekomikken (blandt andet i skikkelse af Viktors frække lillebror), men i Charlotte Sachs Bostrups toer frigør han sig og får faktisk skabt en rimeligt vellykket hybrid af tidssvarende ungdomsfilm og altmodisch familiekomedie.

Er Dogme en genre?
Familiekomedien og den hverdagsdyrkende romantiske komedie er de mest vellykkede – og tilsyneladende særdeles levedygtige – bud på ny dansk genrefilm. Man kunne også nævne eksempler på opdyrkelsen af internationalt inspirerede genrer som actionfilmen (I Kina spiser de hunde, Blinkende lygter, Pusher og Klatretøsen), bad taste-komedien (Fukssvansen og Polle Fiction) og det sociale melodrama (Bænken).

Kigger man nærmere på Dogme-filmene, finder man imidlertid også – måske med en undtagelse i Lars von Triers Idioterne – træk fra kendte genrer. Mifunes sidste sang er på mange måder en fuldblods romantisk komedie. Det samme kan man sige om Italiensk for begyndere. Festen blander Mike Leighs socialrealisme med Shakespeare’sk familietragedie. En kærlighedshistorie rummer træk fra den amerikanske disease of the week-film. Og så videre...

Spørgsmålet er, om ikke Dogme-film, når det kommer til stykket, i virkeligheden også er genrefilm. Man kan i hvert fald efterhånden godt genkende en Dogme-film, når man ser én. Dogme-filmen er i al sin påbudte enkelhed et genialt brand (varemærke): De kornede billeder, det håndholdte kamera, de abrubte lydklip – selve filmenes afvisning af stil bliver på en måde deres stil.

Og kigger man på Dogme-reglerne, former de præcis et sæt krav til temaer (hverdagshistorier), stilistiske træk (håndholdt kamera, ingen ekstra lyssætning, kun location-optagelser osv.) og tidsmæssig afgrænsning (filmene skal foregå i nutiden). De opfylder med andre ord definitionen af genrefilm. Hvis kodeordene i genrefilm er standardisering og differentiering, er det netop, hvad Dogme handler om. Og alene kravet om, at Dogme-film ikke må være genrefilm, er faktisk med til at gøre dem til ... genrefilm.

Den eneste ene, Festen, Idioterne, Mifunes sidste sang og Kærlighed ved første hik indgår i Undervisningsministeriet og Egmont Visions filmpakke nr. 2. Italiensk for begyndere indgår i filmpakke nr. 7.

© Filmmagasinet Ekko