Tro og tvivl
Tema
11. maj 2006 | 08:00

Gudstjeneste i biografen

Foto | Rich Richardson
Charlton Heston som Moses i De ti bud

Der er en del eksempler på tros- og lidelsesbilleder i filmhistorien. Men når filmen ikke i større udstrækning har haft brug for religionen, er det muligvis, fordi mediet selv tilfredsstiller lignende behov.

Af Peter Schepelern / Ekko #33

Religion, først og fremmest i form af kristendom, har været en central faktor i den vestlige kultur. Den har givet stof til billedkunst, musik, litteratur og arkitektur — ikke mindst fordi kirken har haft ikke bare stor åndelig, men også stor økonomisk magt. I flere århundreder var kristne motiver stærkt dominerende i europæisk malerkunst. Giotto, Leonardo da Vinci, Bosch, Dürer, Michel-angelo, Rafael, Brueghel, El Greco, Caravaggio, Rubens og Rembrandt hentede forkyndelse i Bibelen, men især dramatiske historier og almenmenneskelige motiver.

Efterhånden markerer verdsligheden sig. Rokoko, romantik, realisme og impressionisme fjerner sig fra det kristelige, og da moderniteten med samfundsmæssige, videnskabelige og teknologiske nybrud slår igennem fulgt af modernistiske kunstretninger, bliver religionen marginaliseret. Der er stadig noget kristent i Van Goghs lidelsesskildringer og i Chagalls og Rouaults bibelske motiver, men det er nok typisk, at Munchs Madonna mere drejer sig om erotik end om tro, og at surrealisten Dalis korsfæstelsesbilleder mere er show-numre end religiøse udsagn.

Musikken havde det på lignende måde. Engang lavede komponisterne massevis af messer, passioner, te deum'er og rekviemmer, men efterhånden som kirkens indflydelse aftog, svandt også interessen for den religiøse musik. Måske var det for kunstnerne til syvende og sidst ikke så meget et spørgsmål om tro og overbevisning som om markedets efterspørgsel. Den kristne kunst var i høj grad bestillingsværker: Kirken havde brug for kunsten, og kunsten havde brug for pengene.

Litteraturen er vel den kultur-bastion, som kristendommen har holdt længst. Samtidig med modernitetens gennembrud i sidste halvdel af 1800-tallet er der store kristne forfattere som Dostojevskij, Tolstoj og Lagerlöf, og i 1900-tallet er også katolske forfattere som Graham Greene og Heinrich Böll meget læste. Men ellers har det gennem det sidste århundrede været en nogenlunde pålidelig tommelfingerregel, at hvis det er kunst, er det ikke religiøst, og hvis det er religiøst, er det ikke kunst.

Religiøse udstyrsdramaer
Det skyldes formodentlig også den generelle afkristning af den vestlige kultur, at kristendommen — og religion generelt — ikke har haft nogen afgørende betydning for filmens historie, selv om den har sat sig mange spor.

Da filmen arriverede i 1895, var modernitetens tog for længst ankommet på stationen og havde lagt en gammeldags religiøs verdensorden og menneskeforståelse bag sig. Og filmen kom snart til at repræsentere den moderne tids kulturelle vulgaritet, som kirken traditionelt vendte sig mod.

Det forsøgtes dog tidligt at benytte filmen som popularisator af det religiøse. På samme måde som mediet allerede i de tidlige år blev brugt til at formidle stor litteratur, sådan blev filmen også brugt som formidler af det bibelske stof, især de kulørte eventyr.

Det var oftest stort udstyrede historiske eposer, hvor de farverige og voldsomme historier fra oldtidsmiljøet kombineres med bibelsk og religiøst materiale, som giver filmene indiskutabel åndelig prestige. Cecil B. DeMilles De ti bud, som han laver både i 1923 og i 1956, Fred Niblos Ben-Hur (1925), gentaget af William Wyler i 1959, Mervyn LeRoys Quo Vadis (1951) og Henry Kosters — men jeg så ham dø (1953) er sådanne udstyrsdramaer, der balancerer mellem underholdende fortællekunst og religiøs kitsch.

Et vellykket samarbejde, kan man sige: Kirken fik populariseret sit stof og sine historier, og filmen opnåede goodwill i de kredse, der ellers så mediet som udtryk for kulturel forarmelse og sædernes forfald.

Lærredet som religionslærer
Nogle religioner har som bekendt forbud mod at afbilde hellige personer. Et sådan forbud har kristendommen også, for så vidt som Anden Mosebog (kapitel 20, vers 4) forbyder gudebilleder, men der er ikke tradition for at betragte det som et rigtigt bud, og den kristne billedkunst har da også totalt negligeret det.

Filmen har normalt heller ikke haft problemer med selve det at fremstille Jesus. Der blev lavet snesevis af film om Jesus i stumfilmårene, begyndende med den franske Jesu liv og levned (Ferdinand Zecca, 1905). Mest berømmet blev Cecil B. DeMilles Kongernes konge (1927), hvor den episke films stormester ifølge eget udsagn brugte "lærredet som religionslærer". I forbindelse med epic-genrens comeback i 1950'erne og 60'ernes Hollywood kom Nicholas Rays genindspilning af Kongernes konge og George Stevens' The Greatest Story Ever Told.

Generelt er filmene præget af ærbødighed over for temaet, sammen med en æstetik, der kobler sig til fortidens olietryk og søndagsskolernes glansbilleder. Blandt de mere utraditionelle tiltag er Pier Paolo Pasolinis Matthæusevangeliet fra 1964, der med sin mærkelige blanding af katolicisme og marxisme utvivlsomt er den kunstnerisk mest vellykkede og originale Jesus-film. Al dialog er hentet fra evangeliet, og alle spillerne er amatører.

Monty Pythons respektløse genistreg Life of Brian, om Brian der blev født i nabostalden i Betlehem, vakte den forventede skandale i 1979. Scorsese forsøgte — med store kontroverser til følge — at tilføje Jesus-skikkelsen en moderne kompleksitet i Den sidste fristelse, hvor Jesus i en fantasi undgår døden på korset og stifter familie. Den canadiske Jesus fra Montréal vakte international opsigt i 1989 med sin moderne lidelseshistorie, og senest har Mel Gibson haft overrumplende kassesucces med sin intense The Passion of the Christ, der formelig svælger i lidelsespornografi.

I dansk film er der to berømte og berygtede forsøg på at lave en Jesus-film: Carl Th. Dreyer arbejdede i de sidste 25 år af sit liv med et projekt. Han skrev manuskriptet, der siden er blevet opført som teaterstykke, men filmen lykkedes det aldrig at få realiseret. Dreyer havde dog allerede i den tidlige Blade af Satans Bog fra 1920 givet en kort version af Jesus' sidste dage.

I 1973 vakte det international bestyrtelse, at Filminstituttet var tæt på at lade Jens Jørgen Thorsen lave en film, hvor Jesus fremstilles som erotisk aktiv terrorist. Projektet blev standset ved et politisk indgreb, og tyve år efter kom Thorsen med Jesus vender tilbage, et flovt antiklimaks på en ellers underholdende happening. Men Jesus figurerer også i så forskellige danske film som pornofilmen Jeg så Jesus dø (1975) og Anders Thomas Jensen og Tomas Villum Jensens kortfilm Ernst og lyset (1996).

Giv præsten en chance
Filmen har fundet stof i det kirkelige liv og klosterlivet, i nyere tid blandt andet Rosens navn og Luther. Det er ofte historier om præster, der ikke magter opgaven. I dansk film kender vi Henrik Stangerups Giv Gud en chance om søndagen fra 1970, og siden er der overraskende mange anfægtede og kriseramte præster, blandt andet i Carsten Rudolfs Menneskedyret, Lone Scherfigs Italiensk for begyndere, Annette K. Olesens Forbrydelser, Anders Thomas Jensens Adams æbler og Anders Morgenthalers aktuelle Princess.

Et yndet tema er også præsten, der falder for kødets fristelser. Somerset Maugham-novellen Regn, om missionæren og luderen, er en klassiker, som er blevet filmatiseret hele fire gange. Der er også den nylige mexicanske Pater Amaros forbrydelse. Det religiøses nærhed til gysergenren markeres i film som Friedkins Eksorcisten, hvor præsten bekæmper selve den onde, men det religiøse strejfer også filmen med historier om engle, der gæster Jorden — berømtest i Wim Wenders' Himlen over Berlin.

Filmens væsentligste udnyttelse af det religiøse finder man dog hos en lille flok af filmkunstens stejle individualister, som søger forklarelse og metafysisk indsigt i tilværelsens gåder. Det er de store enere, der her kommer på banen, filmens mere eller mindre strenge alvorsmænd: Dreyer, Bresson, Bergman, Pasolini, Tarkovskij, Kieslowski og Lars von Trier.

Lidelsesbilleder
Dreyer var utvivlsomt fascineret af religiøse temaer, men det er for så vidt ikke åbenbart, at hovedværkerne Jeanne d'Arcs lidelse og død, Vredens dag og Ordet direkte udtrykker et religiøst budskab. I de to første er fokus på den kvindelige hovedpersons martyrium i en brutal mandeverden, i den sidste sættes livsholdninger op mod hinanden.

Robert Bresson søgte kompromisløst ind til det asketiske udtryk, både i stil og tema, i 1950'er-film som En landsbypræsts dagbog om en ung præst i tvivl, En dødsdømt flygter om modstandsmanden der vælger at tro på sin næste og inddrage den unge medfange i sin flugt fra fængslet, og Hvad med Balthazar? fra 1966 om en ung kvindes og et æsels martyrium.

Pier Paolo Pasolini havde vakt den katolske kirkes fordømmelse med den satiriske kortfilm RoGoPaG fra 1962, hvor en statist dør på korset under optagelserne til en Jesus-film. Ingmar Bergman var præstesøn og kredser i sin store produktion ofte om troens problem. I Det syvende segl råber den hjemvendte korsfarer ud i mørket til Gud, men der er intet svar. Også i Stilheden gælder det Guds tavshed. Lys i mørket, en af Bergmans mørkeste film, handler om en tvivlende præst i et forfrossent nordsvensk sogn, og i det afsluttende, selvbiografisk fabulerende mesterværk Fanny og Alexander fra 1982 stilles teaterkunstens frodige menneskelighed over for kirkelighedens kulde, repræsenteret af den onde biskop.

Hos Andrej Tarkovskij ligger det religiøse som en metafysisk tåge over hans hemmelighedsfuldt besjælede landskaber — storslået i middelalder-eposet Den yderste dom, om ikonmaleren Andrej Rublov, mere mystistisk i Vandringsmanden, hvor tre mænd leder efter den inderste sandhed i en forbudt zone, og Offeret — hans sidste film fra 1986 — hvor en kunstner lover Gud at ofre alt, hvad han elsker højest, mod at verden får lov til at bestå.

Satirisk korstog
Krzysztof Kieslowski skabte i 1988 med Dekalog det eneste filmiske storværk af kristen observans, som står helt centralt i nutidskulturen. De ti historier har udgangspunkt i de ti bud, men det er kun den første af filmene, der mere direkte diskuterer religion. Her har videnskabsmanden præcist udregnet, at isen på den lille sø ved beboelsesejendommen er bæredygtig, men alligevel braser hans lille søn igennem og drukner. For man må ikke have andre guder, ikke gøre videnskaben til en guddom. Reaktionær mystifikation, men også en stærk og gribende fortælling.

Lars von Trier har fra begyndelsen udnyttet det religiøse som kunstnerisk effektfuldt materiale, om end ofte med en vis ironisk udformning: Der er himmelfart i kortfilmen Befrielsesbilleder, treenighed i Forbrydelsens element og okkulte dimensioner i Riget, mens Breaking the Waves kredser om det kvindelige martyrium med sin historie om sex og mirakler og overnaturlige kirke-klokker, der ringer i himlen til sidst.

Fælles for auteur-instruktørernes tilgang til det religiøse er, at de alle — med mere ellers mindre direkte reference til Jesus' martyrium — drages af den store fortælling om lidelsens forædlende og ophøjende kvaliteter. Det underforståede princip er, at den store lidelse skaber den store kunst.

Som en tiltrængt modgift til de store hellige står filmhistoriens enlige, geniale ateist, Luis Buñuel. Den surrealistiske debutfilm Den andalusiske hund fra 1928 og efterfølgeren Guldalderen var begyndelsen på hans livslange satiriske korstog mod kirken og kristendommen. I Tro og lidenskab fremstiller han en Jesus-agtig person og viser, hvordan hans godhed fører til ondskab og strid. Temaet fortsætter i Viridiana, der endnu mere perfidt afslører den kristne næstekærlighed som en illusion, kulminerende med den parodiske nadverscene.

Den fabrikerede illusion
Pasolini kredsede igen om Jesus-skikkelsen i den allegoriske Skandalen i Milano fra 1968, efter hans egen roman Teorema, hvor en ung mand med forførende udstråling besøger en italiensk overklassefamilie. Filmen er et eksempel på en mere fri fortolkning af kristne motiver.

Der er også Stuart Rosenbergs Skrappe Luke fra 1967, en slags Jesus-fortælling, hvor den muntre straffefange Luke (Paul Newman) flygter og bliver fanget igen og igen, indtil han skydes ned i en kirke, men lever videre som en trøsterig fabelskikkelse i kammeraternes erindring. På samme måde kan man opfatte Murphy i Milos Formans Gøgereden. Og Spielbergs E.T., hvor det kærlige rumvæsen besøger Jorden, dør, genopstår og vender tilbage til sit himmelske hjem, blandt andet hjulpet af manden med nøglerne. Man kan se Polanskis Rosemarys baby som en dæmonisk omvending af historien om den hellige familie, hvor det her er djævelens søn, der kommer til verden. Og i nyere klassikere som Paul Thomas Andersons Magnolia og Wachowski-brødrenes The Matrix vrimler det med bibelske referencer.

Men når filmen ikke i større udstrækning har haft brug for religionen, er det muligvis, fordi mediet selv tilfredsstiller lignende behov. Religionen kommer med en vision, et irrationelt univers, som med historier, lignelser og visdomsord tilbyder en stor forklaring, en ofte trøsterig højere mening. Objektivt er der tale om en illusion, for så vidt som det er et univers, der ikke lader sig kontrollere på almindelig erfaringsmæssig måde. Adgangsbilletten er troen.

Populærfilmen har fået en tilsvarende funktion i en sekulariseret tid. Filmen byder også på en blanding af trøst og adgang til store, fiktive universer med deres egen mening i galskaben. Vi ved godt, at det er en fabrikeret illusion, vi overværer, men det giver en tilsvarende oplevelse, som religionen gør — eller gjorde engang. Man "tror" på illusionen, så længe det varer. Og man har også oplevelsen af en kult, en slags gudstjeneste i biografen.

Myter, legender og mirakler
Kristendommens store temaer — skyld og nåde, fortabelse og forløsning, mirakuløs helbredelse og genopstandelse fra døden, jomfrufødsel og evigt liv — har ikke større gennemslagskraft i populærfilmen, i hvert fald ikke i en kristen forståelse. For eksempel kender filmen genopstandelse og evigt liv hovedsagelig som dæmoniske elementer i gysergenren, hvor zombier, vampyrer og andre u-døde spreder skræk og rædsel.

Og nok kan actionhelte som James Bond, Rambo og McClane (fra Die Hard-filmene) komme i de ondes vold og gennemgå grufulde lidelser, men det kan ikke slutte med offerdøden — dén bruger populærfilmen kun i yderst sjældne tilfælde: Braveheart, hvor Mel Gibson så at sige lavede generalprøve på The Passion of the Christ, og Gladiator. I populærfiktionen drejer det sig typisk om at overleve, om at få hævn — alt andet end ydmygt at bøje sig for overmagten og vende den anden kind til. Lidelse adler indtil et vist punkt, derefter skal de onde smadres.

Hele fantasy-genren byder på myter, legender, visdom og mirakler, som er genstand for en kult af dimensioner. Men vel at mærke uden religiøse betingelser. I den afkristnede verden fungerer store fantasy-cykluser som Star Wars og Ringenes herre som religion, blot uden tro. På den måde har populærfilmen skabt sine egne lignelser, sin egen mytologi, baseret på heltesagn, hvor den magiske og karismatiske person klarer sig mod overmagten. Og det er en historie, vi har brug for at høre igen og igen i vores trivielle og forvirrede verden.

Karl Marx kaldte som bekendt religionen for "folkets opium", forstået som den trøst, menigmand kunne finde i en hård, uretfærdig verden. Man kunne med lige så stor ret sige, at filmen er folkets opium. Her kan det betrængte publikum beruse sig i fiktionerne og — gennem identifikationen med heltene — finde opmuntring og selvtillid, men også få tilbud om at se en mening i lidelsen og en sammenhæng i verden.

© Filmmagasinet Ekko