Ikke flere bløde mænd

Ib Tardini (f. 1948) er en af Danmarks mest erfarne og fremtrædende producere. Han debuterer i midten af 1970’erne og er som producer og line producer i begyndelsen af 80’erne med til at skabe en række klassikere, deriblandt Zappa, Gummi Tarzan og Kundskabens træ. Som medejer af Zentropa har Ib Tardini også stor andel i de sidste syv års succesbølge; alene i det skelsættende år 1996 er han involveret i tre vigtige Nye Bølge-film: Portland, Den attende og De største helte. Hans seneste film er Kald mig bare Aksel, og blandt igangværende projekter kan nævnes Aage Rais’ kommende ungdomsfilm To ryk og en aflevering.

Per Fly (f. 1960) tilhører ”den nye generation”. Han debuterede i 1993 med kortfilmen – Kalder Katrine! Senere fulgte dukkefilmen Den lille ridder og den animerede spillefilm Prop & Berta. Med Ib Tardini som producer er Per Fly p.t. i gang med at skabe en usædvanlig trilogi om klasserne i Danmark. Bænken foregår i underklassen, Arven – som får premiere i begyndelsen af næste år – udspiller sig i overklassen, og en planlagt tredje film skal handle om middelklassen.

Vi satte de to filmfolk stævne for at få deres version af historien om dansk films usædvanlige succes – set indefra.

I begyndelsen af 1990’erne befandt dansk film sig i en kunstnerisk og publikumsmæssig krise. Hvordan oplevede I den?

Tardini: Der var dengang en stor aversion imod alt, hvad der var dansk – ikke bare dansk film, men dansk kultur i det hele taget. Det lå ligesom i tiden. Per Flys generation påstår, at vi ikke tænkte på publikum, men vi bestilte faktisk ikke andet. Vi skød til højre og venstre, og ligegyldigt hvad vi forsøgte os med, havde vi svært ved at trænge igennem til publikum. Det var chokerende. Tidligere kunne man lave en hvilken som helst brilleabefilm, og hvis bare der var et gran af fornuft i den, ville 250.000 mennesker gå i biografen. Jørgen Leths film kunne sælge billetter, hans sære Danmarksfilm, Det perfekte menneske og cykelfilmene. Men i starten af 90’erne var publikum forsvundet. Metronome lukkede deres filmafdeling, Nordisk Film flyttede en stor del af deres produktion over på tv. Det var nogle febrilske år.

Fly: Jeg startede på Filmskolen i 1989. Jeg var den dumme fyr fra Jylland, som måtte række hånden op i Anders Refns timer for at spørge, hvem dolly var. Men der skete meget på Filmskolen netop i de år. Man kan sige, at der skete et skift fra Tarkovskijs våde kældre til instruktører, som interesserer sig for at fortælle en historie. Jeg gik på hold med Thomas Vinterberg, Peter Flindt og Ole Christian Madsen. Vi blev kaldt ”den amerikanske årgang”. Sammen med Mogens Rukov (manuslinjens leder, red.) studerede vi en film som Pretty Woman. Vi beskæftigede os meget med karakteren og fik nogle nye begreber til fortællingen, f.eks. at en karakter skal have ”en vilje”, ”en lidenskab”. Vi gad ikke se flere bløde mænd i dansk film. Vi ville have nogle mænd, der vil noget.

Efter skolen besluttede nogle af os for at lave et selskab, Nimbus Film, og jeg kan huske, at jeg talte med en fyr fra branchen. Han mente, det var torskedumt: Det, man skulle gøre, var at tage ud til Nordisk Film eller Metronome! Men det viste sig – som Ib siger – at de store mastodonter netop i de år neddroslede deres filmproduktion, og så blev der pludselig plads til os. Nimbus og Zentropa boede sammen i Ryesgade. Det var et miljø, hvor ånden var, at ”nu laver vi kraftedeme nogle film”. Det var et ordentligt drive, og så var der en motor som Lars von Trier, der slog et slag for, at vi skulle lave instruktørbaserede film.

Tardini: Mens de gamle instruktører blev mere og mere sure, fordi vi ikke kunne skaffe penge til deres udstyrsstykker, kom der pludselig en ny generation, der for enhver pris ville lave film. De havde lugtet markedet, de udviklede ideer, som var realiserbare på en hurtig måde. I stedet for at være sure over, at pengene i branchen er små, var ånden: ”Nøøj, kan jeg virkelig få alt det!”

Fly: Produktionsmidlerne bliver også mere lettilgængelige omkring det tidspunkt. Det, at vi pludselig kan optage på video, får en kolossal betydning. Allerede da vi lavede Nimbus Film, snakkede vi om, at hvis vi lavede film til 4 mio. kr., kunne vi få en dansk filmpremiere hver fjortende dag. Senere lavede Lars von Trier og Thomas Vinterberg Dogme, som jo ikke har noget med økonomi at gøre, men alligevel er den samme grundtanke. Magten flytter fra fotograferne over på instruktørerne.

Tardini: Tidligere dominerede fotograferne fuldstændigt vores hverdag. Det kunne de i kraft af, at en filminstruktør ikke havde megen praktisk erfaring. Hvis man regnede en instruktørs konkrete erhvervserfaring efter fire spillefilm ud, så havde han ikke engang et års erfaring. Og det var immervæk hen over en femtenårig periode. Instruktørerne var totalt i lommen på fotograferne. Jeg har oplevet, at en fotograf havde lavet optagelser, der var så mørke som en brøndgravers røv, og han fik derfor en kæmpe skideballe af instruktøren. Det medførte, at fotografen lavede en boykot af instruktøren i tre-fire dage. ”Hvor skal vi stille kameraet?” spurgte instruktøren. ”Ja, hvad synes du? Det er jo dig, der bestemmer. Du er så klog,” lød svaret, og instruktøren var totalt magtesløs.

Alt det ændrer sig med Per Fly og hans generation. De kommer til at lave en masse tv – Per laver for eksempel nogle afsnit af TAXA – og det vil sige, at de ret hurtigt får en erhvervserfaring, der svarer til et par spillefilm. Samtidig beordrede Peter Aalbæk (administrerende direktør i Zentropa, red.) fotograferne til at bruge det udstyr, der var til rådighed, og som ikke altid var det mest moderne. Vi skabte mange fjender, men det var et vigtigt slag, vi efterhånden vandt over teknikken. Hellere bevare dynamikken og det lystfulde end bruge hele formiddagen på at sætte lys og så filme mellem kl. 15 og 17, og hellere spare kraftigt på teknikken end skrue ned på trekvart på alle knapper, for sparer man lidt over hele linjen – færre optagedage, mindre råfilm, færre statister og så videre – ender man med et lunkent resultat.

Fly: Det er i virkeligheden en række forskellige faktorer, der tilsammen skaber vendepunktet for dansk film. På skolen kæmpede vi for mere skuespiltræning, og parallelt med os gik folk som Paprika Steen, Kim Bodnia, Ulrich Thomsen og Thomas Bo Larsen på teaterskolen. Vi holdt fester sammen og blev nærmest en lille familie. Filmskolens tanke om, at instruktør og producer skal arbejde tæt sammen tidligt i processen, begyndte også at slå igennem i branchen.

Hvis I ser tilbage på succesperioden fra 1996 til i dag, er der så noget, dansk film efter jeres mening har svigtet?

Fly: Jeg kan umiddelbart ikke pege på et eneste problem. Hverdagshistorierne har selvfølgelig været de mest synlige, men der er også blevet eksperimenteret en del, selv om eksperimenterne måske ikke har været så vellykkede. Nu kommer der nogle helt andre typer af film. Lars von Trier kommer med Dogville, min film Arven handler om noget helt andet, og Thomas Vinterbergs It’s All About love er noget helt tredje. Om vi så kan få publikum med længere ud, det ved jeg ikke.

Tardini: Et område, hvor vi virkelig har sovet i timen, er børne- og ungdomsfilmen. Den voksengeneration, som nu strømmer i biografen, har store minder om Zappa, Busters verden og Gummi Tarzan. De er fra barnsben blevet vænnet til gode filmoplevelser, men hvad vil der ske, når den generation, som ikke har fået andet end Krumme, bliver voksne? Vil vi få vores forsømmelser i nakken?

Hvordan kan det være, at i en periode, hvor der har været så stor fremgang for danske voksenfilm, er den hæderkronede danske børne- og ungdomsfilm gået i stå?

Tardini: Jeg vil lige understrege, at Regners familiefilm er fine, men de bør bare ikke stå alene. Min generation, der sidder på flæsket, har nok følt, at de der børnefilm var lavet. Det er de jo også, men enhver generation har brug for sin Gummi Tarzan. Instruktørerne har nok også været bange for at blive sat i bås som børnefilminstruktør. De har ikke villet havne som en Birger Larsen eller en Søren Kragh-Jacobsen, selv om det i virkeligheden er skidestridt at sige om for eksempel Søren, der vel nok har lavet den bedste børnefilm i verden, nemlig Gummi Tarzan.

Fly: Desværre må jeg nok erkende, at skylden i høj grad ligger hos os, instruktørerne. Der var en usagt regel om, at man skulle starte med at lave en børnefilm, og så fik man bagefter lov til at instruere en voksenfilm. Børnefilmen blev betragtet som et springbræt, hvilket jo er helt forkert. Men børnefilmens krise er ikke et isoleret filmproblem. Hele børneteaterkulturen, der engang var en magtfaktor og et stort kreativt område, er i dag udvandet. Måske har min generation bare villet gøre noget andet end vores forældre. En instruktør som Natasha Arthy, der laver børnefilm og vil lave børnefilm, kan dog være med til at vende udviklingen.

Efter Mirakel er Natasha Arthy da ellers gået i gang med en Dogme-film for voksne!

Fly: Ja, men hun vil gerne tilbage og lave børnefilm, det har hun lige fortalt mig.

Tardini: Hvis Natasha Arthy nu går ud og laver en god Dogme-film og så vender tilbage igen til børnefilmen, har hun bevist, at man sagtens kan pendle frem og tilbage. Det kan blive betydningsfuldt.

Fly: Gummi Tarzan er sublim god, men Mirakel er et friskt bud på en ny type børnefilm. Der skal være en fornyelse, en Dogme-film for børn ville også være interessant.

Jeg fornemmer hos publikum, at man er ved at være lidt træt af de intime hverdagsdramaer. Hvad skal dansk film gøre for at forny sig?

Fly: Vi lever i en tid, der er ved at blive så publikumsvenlig, at ingen tør komme med et udsagn. Det er et problem. Vi har brug for nogle udsagn, der bliver klasket op på væggen.

Tardini: Idealisme er en fantastisk drivkraft. Jeg er meget bekymret for den gruppe, som det ikke kan betale sig for samfundet at investere i, fordi der er dårlige forskningsresultater. Den gruppe må derfor bare passe sig selv og køre på vedligehold. Det vil jeg gerne have folk til at se og diskutere. Da vi lavede Bænken, havde vi et beskedent håb om, at vi i det mindste kunne få folk til at kigge over på bænkene. Ambitionen var ... Per og jeg har et meget forskelligt syn på de her ting...

Fly: Ja, det er vigtigt. Ib er jo rigtigt venstreorienteret (griner), jeg er også venstreorienteret, men på en anden måde – i hvert fald, når jeg laver film. Klassesamfundet cementeres med stormskridt i de her år; der er en glasplade ned til dem i underklassen, og den glasplade bliver tykkere og tykkere. Hvis du først kommer ned under den, så kommer du aldrig op. Samtidig rykker overklassen opad. Men jeg vil ikke lave en film, der beviser det, jeg vil hellere lave en film, der tager ud og undersøger virkeligheden. Da vi begyndte at skabe karakteren Kaj i Bænken, fik vi et brev fra vores distributør, som helt tydeligt ville have, at Kaj skulle være et offer. Det gik jeg ikke med til. Jeg ville tage Kajs liv som alkoholiker 100 procent alvorligt, og Bænken er på en måde en frygtelig kynisk rejse ind i et andet menneske.

Dine film udspringer af virkeligheden og ikke af en idealistisk forestilling?

Fly: Ja, virkeligheden skal være mad til fortællingen. Da vi havde valgt at optage Bænken i Tingbjerg, var vi i første omgang lidt ærgerlige over, at der var så pænt derude – de har jo mange langtidsledige til at gå og ordne! Som instruktør får man straks lyst til at forandre stedet, men nej, jeg havde valgt at tage udgangspunkt i en virkelighed, et konkret sted, som jeg ville undersøge. Det er at stille sig en politisk opgave. Min opgave er at trække så meget sandhed ud af det univers og ud af karaktererne som muligt.

Tardini: Manuskriptforfatteren Kim Fupz Aakeson har for nylig sagt, at når vi herhjemme laver hverdagskomedie i København, så hænger det sammen med, at det økonomisk set er det billigste. Men der er masser af kostumeløse dramaer, der kan fortælles, uden at det behøver at foregå i den københavnske middelklassefamilie, vil jeg hævde. Jeg laver i øjeblikket research i fængsler, hvor der er narkomaner, og forholdene har ikke ændret sig, siden jeg for 25 år siden lavede en fængselsfilm med Clark Olufsson. Det er skandaløst. Tv’s dokudramaer, hvor man går ud og filmer the real life, føler jeg er anstødelige, men fiktionen kan bruges til bringe publikum i en følelsesmæssig affekt og samtidig give stof til eftertanke. Med de dygtige instruktører kan film blive en øjenåbner, dette stærke medie kan bruges til at underholde folk på en relevant måde.