Essay
19. apr. 2004 | 08:00

Kortfilm med åbne øjne

Foto | Ole John
Andy Warhol i Jørgen Leths Amerika-film 66 scener fra Amerika fra 1981.

Kortfilm er korte film. Men der kan siges meget mere om disse film, som netop i kraft af det lille format rummer muligheden for de store oplevelser, skriver Henrik Poulsen, der er aktuel med bogen Den korte film.

Af Henrik Poulsen / Ekko #21

Der findes efterhånden et godt udvalg af pædagogisk tilrettelagt litteratur om kortfilm. Både folkeskolen og de gymnasiale uddannelser er dækket propert ind, og det er fint. Endnu bedre er det, at der findes et overdådigt udvalg af kortfilm, der sprutter af fortælleglæde, visuel energi, humor, menneskelighed og originalitet.

Tag nu for eksempel den lille og upåagtede tankefilm Et øjeblik (Klaus Kjeldsen, 2001, 5 minutter). En kort film uden handling, men som absolut handler om noget. Nemlig om tiden, om øjeblikket, om tiden der går. Om tidsbegrebets rumlighed og rummelighed.

Det fornøjelige og absolut filosofiske ved filmen er, at det er børn i syv-otte års alderen, som reflekterer over tiden. Et øjeblik tager cirka et kvarter, hævder en pige, der bruger sin fars ”jeg kommer om et øjeblik” som målestok. Filmen belærer ikke, den er ikke didaktisk, og den rummer ingen dramaturgisk præmis. Den er sig selv, udvikler sit eget formsprog og overlader konklusionerne til tilskueren, der kan være mellem 8 og 80 år.

Klaus Kjeldsen interesserer sig for verden i børnehøjde. Hans film kredser om hverdagens rituelle hændelser. Mellem de mange ansigter på skærmen, hvor børnene udtaler sig ganske morsomt og klogt, er indklippet fast motion-optagelser af skoledagen: livet i skolegården, på idrætspladsen og i klasselokalet.

Det er ikke det dokumentariske, men det filosofiske, der er filmens kerne. Børnenes udsagn er autentiske, for ellers havde de ikke gyldighed, og vi ville ikke kunne smile eftertænksomt af dem. Men de fremstilles ikke i en dokumentarisk orden. Børnene er hevet ud af deres miljø, ud af deres sociale omgivelser. De taler i et neutralt studierum, der er med til at fremhæve deres udsagn, så de får karakter af aforismer. De dokumentariske optagelser i og omkring skolen er distancerende via fast motion, så det bærende udsagn ikke bliver ”dette er skoleliv”, men ”dette er oplevelse af tid i skolen”. Betegnelsen ”dokumentarfilm” kommer til kort her.

Længden som definition
Jeg kalder Et øjeblik en tankefilm i mangel af en vandtæt typologi, der dækker de mange genrer inden for de korte film. Og det er netop det, der kendetegner de korte film: de mange genrer, eller rettere de mange cross over-genrer. Disse hybrider gør det næsten umuligt at opstille en typologi. Det ligger i det lille format, at det næsten eksperimentere med formen, udforske de formelle rammer og faste formater.

Det er netop det, der er problemet, når man beskæftiger sig med de korte film: manglen på en sammenhængende typologi. Det møder vi i litteraturen om de korte film. I Det Danske Filminstituts skolematerialer omtales adskillige korte fiktionsfilm som ”kortfilm”. I andre udgivelser, også fra Filminstituttet, fastslås det, at betegnelsen ”kortfilm” traditionelt er knyttet til dokumentargenren, det vil sige virkelighedsfremstillinger ”set gennem et temperament”, som salig Robert Grierson formulerede det. For at øge forvirringen opereres der også med betegnelsen ”novellefilm”. Den udspringer af institutionen Novellefilm, der fra 1994 til 2001 havde som opgave ”at støtte og udvikle den korte fiktionsfilm, film på mellem 3 og 60 minutter”.

Richard Raskin forsøger i sin lille og dejligt utraditionelle undervisningsbog Den fortællende kortfilm at skære igennem ved at hævde, at alle film under 15 minutter er kortfilm. Det er det koncentrerede udtryk, der skaber genren, understreger han. Tidsrammen er en kreativ generator. Den korte tid udelukker en prosaisk fortællemåde og skærper kravene til form og udtryk. Den korte film har fokus på øjeblikket og ikke på den episke udstrækning eller didaktiske fremlæggelse. Som følge heraf har vi den ”dokumentariske kortfilm”, den ”fortællende kortfilm” og den ”eksperimentelle kortfilm”.

Richard Raskin løser et problem, men skaber et andet. For hvad skal vi stille op med alle de kortere film, som definitionen udelukker? Dem, der går over tiden, men som vi med gængs sprogbrug betegner som kortfilm – dem, der ikke er langfilm? Raskin vil grundlæggende ikke vide af ”novellefilmen”. Den er for prosaisk, for litterært ambitiøs, for lang (selv om der i katalogerne fra Novellefilm er film på under 15 minutter). I øvrigt mener han, at ”grænsen mellem den korte dokumentar og den korte fiktionsfilm er flydende”.

Kan man definere en filmgenre med udgangspunkt i længden? Næppe kun. Hvor kort skal en tekst være for at kunne læses som et digt? Hvor længe skal et orkesterværk spille for at kunne lyttes til som en symfoni? Målebånd i forbindelse med genretypologier er ikke nok. Det giver kun den kvarte sandhed. Den store sandhed ligger i måden, hvorpå filmen inddrager sin tilskuer i det filmiske univers. Og her har de korte film så sandelig noget nyt at byde på, hvad enten vi kalder dem for kortfilm eller dokumentarfilm.

Ventetidens ulidelige lethed
Enhver som beskæftiger sig diskursivt med film ved, at der er mindst to film, som kører oppe i hovedet, når vi ser en film: den vi ser, og det vi forestiller os. Vi kan kalde fænomenet for filmens og fantasiens univers.

Lad mig illustrere med et eksempel. Man kan ikke beskylde Kuppet (Dennis Petersen og Frederik Meldal Nørgaard, 2000, 7 minutter) for at være ekstravagant i sit filmiske udstyr. Filmen består blot af fire mænd i en bil, der venter ved en jernbaneoverskæring. Deres mission er vigtig og tåler ikke udsættelse.

Filmen er minimalistisk. Det er de små varianter i filmens udtryk, der skaber fremdrift. Indledningsklippet er hentet fra Hitchcocks credit-sekvens fra Vertigo. Et rødt stoplys reflekteres i et øje. Gys og fare! Varslet afløses umiddelbart efter af en flad scene – de fire unge mænd, der sidder ubevægelige i bilen og stirrer frem for sig, mens toget buldrer forbi. Så sker der ikke noget. Den bristefærdige situation aflades langsomt. Men ventetiden stresser publikum.

To begivenheder indtræffer lidt senere. En bil kører op på siden af dem, og den mandlige bilist smiler spotsk til dem. De spiller den samme musik i de to biler. Så kører han frem, da toget er passeret. Hvem var han? Da de endelig selv skal køre, lægger de pistoler frem og trækker netmasker over hovedet. Aha, der faldt 25-øren.

Det er et sparsomt filmisk rum, fortællingen foregår i. Virkemidlerne er få og basale, men den dramaturgiske fjeder er spændt til det yderste. Filmen kunne for så vidt laves hjemme i carporten af naboens unger, hvis ikke det var for filmens dramaturgiske set up. Den sparker os ind i fantasiens univers. Når intet sker, kan alt ske.

Vi kender ventetidens ulidelige lethed. Overgangen – eller måske snarere øjeblikket før overgangen – fra en tilstand til en anden kløver vores sind. Vi er i tankerne i den nye, vi svæver, men er fortsat bundet til den, vi står for at forlade. Hvem er disse fire mænd? Hvor skal de hen? Hvor kommer de fra? Hvem bestemmer? Ubesvarede spørgsmål. Publikum svæver. Der er skabt rum til, at vi kan folde fantasiens univers ud. Filmen benytter en form, der er fjernt fra den nedslidte berettermodel, og den har udeladt scener, som kunne præsentere eller forklare. Den sætter fokus på en bristefærdig, sprød situation, øjeblikket mellem to tilstande.

For mig at se falder form og indhold sammen. Det er i hvert fald vanskeligt her at tale om formen uden at tale om indholdet og vice versa. Det er kernepunktet i de korte film. I kraft af det lille format bliver formen, måden at fortælle stoffet på, den korte films kunstneriske udfordring. Rammer binder og frisætter på én gang. Skal du have hele verden ned i en skotøjsæske, får du også friheden til selv at finde på, hvordan du gør det. Det gælder for de korte fiktionsfilm og de korte dokumentarfilm, og det gælder til dels for de lidt længere novellefilm, der ellers læner sig op ad mere traditionelle fortælleformer. Lad os se lidt nærmere på et tredje eksempel.

Rum for fantasien
Julies balkon (Annette K. Olesen, 1993, 3 minutter) består af en række dokumentariske optagelser under den berømte balkon i Verona. Vi ser en række kvindelige turister træde ud på balkonen, og vi ser mænd i alle aldre nedenfor – mænd, der fotograferer, drømmer og spejder. Lydsiden rummer flere replikstumper fra William Shakespeares kærlighedsdrama – "Sweet Goodnight" – og fra turistguiders statements – "They lived here!" – blandet med italiensk operamusik. Fiktion eller fakta? Kortfilm eller dokumentar? Ingen ville finde på at kalde denne lille perle for en dokumentarfilm, selv om den kun består af dokumentariske optagelser. Men måske en drømmefilm, en film der handler om vores drømme og vores længsler.

Rent formelt er der tale om en kompilationsfilm, der blander en række forskelligartede optagelser sammen og gennem montagen hævder en sammenhæng på et højere plan. Vi kender teknikken fra de traditionelle historiske dokumentarserier, som BBC er så knagende dygtig til at lave. En lang række sort-hvide optagelser fra Anden Verdenskrig af bombefly, sønderskudte bydele og udmagrede fanger i kz-lejre indgår i et væv med statements og interviewstumper fra overlevende og fra militæreksperter. Vi har ingen garanti for, at de rent faktisk dokumenterer den begivenhed, der tales om, men de tegner et billede af krigens gru i fantasiens univers. De skaber en stemning, men de er ikke troværdige i journalistisk og dokumentarisk forstand.

Julies balkon er hverken journalistisk eller dokumentarisk. Heller ikke en fiktion. Den skildrer en tilstand, der er. Den løfter os ind i drømmenes rige og etablerer rum for vores fantasi. Metoden bliver ekstravagant anvendt i Jørgen Leths to Amerika-film, 66 scener fra Amerika (1981, 42 minutter) og Nye scener fra Amerika (2002, 35 minutter). Det er film, der i deres billedfremføring insisterer så meget på dokumentarisk troværdighed og journalistisk akkuratesse, at udsagnet knækker over. Helt bevidst, selvfølgelig. De bliver karikaturer på en hæderlig og ydmyg journalists bestræbelser på i det mindste at besvare et hvor og et hvornår, men som i øvrigt ikke har noget at sige. Det efterlader et tomrum. Til fantasien.

Det kan selvfølgelig diskuteres, om Jørgen Leths film falder ind under kategorien ”korte film”. Men målt i forhold til spillefilmens ofte ulidelige længde, vil jeg fastholde, at der her er tale om korte film. Men mere afgørende er det måske, at Leths film ligesom andre korte film eksisterer under andre institutionelle rammer. Ordet er mere frit, og det samme gælder det kunstneriske greb om stoffet. Publikum kan tryllebindes på andre måder end gennem dramaturgiske skabeloner og genrekonventioner. De skal ikke have valuta for pengene, som tilfældet er med biograffilmen på det kommercielle marked.

De sidste par eksempler viser i øvrigt, at de korte film stiller spørgsmål, men undlader at besvare dem. Det er et pædagogisk kneb, men det er først og fremmest et æstetisk kneb. De korte film åbner verden for tilskueren og siger: ”Se her, hvor spændende og ejendommeligt.” Den går ikke, når det drejer sig om den journalistiske tv-dokumentar, der jagter svarene i form af headliners, der bygger på en faktabaseret sandhed.

I Søren Faulis vittige Tvangsritualer (1993, 7 minutter) bliver denne form for journalistisk dokumentar klædt af. Hele den journalistiske opsætning – med interviews, headliners og skjult kamera – skælver som et stillads i blæsevejr og fremtræder som fake. Inspireret af Jon Bang Carlsen, der kalder sine look-alike-dokumentarfilm for ”iscenesat dokumentarisme”, vil jeg kalde Faulis for ”fiktiv dokumentarisme”.

Sekvens i spillefilm
Der findes novellefilm – Ernst og lyset (Tomas Villum Jensen, 1996, 11 minutter), Bror, min bror (Henrik Ruben Genz, 1998, 19 minutter), Life is a bitch (Jørn Fauerskou, 1993, 5 minutter) – som trods deres lidenhed rummer alle de elementer, der gør en god, traditionel filmfortælling. De er prosaiske, har en lineær dramaturgi med parallelfigurer og klassiske konfliktscener. Hvad gør dem til noget andet end små spillefilm?

Jens Arentzen, skuespiller og selv novellefilminstruktør, har meget præcist sagt, at novellefilmen giver indblik, hvor spillefilmen giver overblik. Den fortæller en del af det hele, mens spillefilmen gerne vil fortælle det hele. Derfor fokuserer novellefilmen på situationer og optrin. Den åbner in medias res med en enstrenget, men ikke nødvendigvis ukompliceret fortælling. Spillefilmen har flere frontafsnit for nu at blive i militærsproget. Den bygger sin fortælling op via set ups.

Richard Raskin sammenligner ikke overraskende novellefilmen med novellen (og kortfilmen med et digt). Jeg ved ikke, om denne sammenligning holder. I hovedparten af de novellefilm, jeg kender, er der klart et før og et efter. Der er en historie, vi ikke har fået fortalt, når filmen starter, og en historie, vi ikke får fortalt færdig, fordi filmen slutter. Måske kan novellefilmen i højere grad betragtes som en sekvens i en spillefilm, der aldrig blev lavet, som Mogens Rukov hævder i et essay om novellefilmen.

De der har set Ernst og lyset ved, hvad jeg mener. En køretur fra lufthavnen til ringvejen er nok til at kaste lys over Ernsts sjæleliv. Men hvad sker der egentlig, når han endelig kommer hjem til konen i sengen? Er han blevet et andet menneske og ikke mere et handyr, der har bestilt spredte ben i mobiltelefonen på vej ud af lufthavnen? Det er ved hjemkomsten, som vi ikke får at se, at filmens klimaks ligger. Ernst og lyset er en blok i en fortløbende fortælling. På ingen måde afrundet.

Kortfilm i undervisningen
Eksemplerne viser forhåbentligt, at de korte film ikke er for fastholdere. De er meget svære at kategorisere, og den eksisterende litteratur og omtale viser dette. De skal ses med åbne øjne og frejdigt sind. Forhåbentlig viser de også, at de korte film er meget spændende at arbejde med.

Det er påfaldende, at Richard Raskin såvel som Synnøve Kjærland og Torben Blankholm, der i deres instruktive bog Fat om dokumentarfilm forsøger at indkredse henholdsvis den korte fiktionsfilm og dokumentarfilmen, er meget optaget af mellemformer, undtagelser og blandingsgenrer. Og i øvrigt meget ydmyge. For det er her, det bliver interessant. I en undervisningsbog, som udkommer i april 2004, forsøger jeg selv at fange de korte film i dette interregnum. Bogens titel er Den korte film, og Det Danske Filminstitut samler en række korte film på to videobånd, som følger med bogen.

Undervisningsbogen Som at være der selv – film og fiktion af Lisbet Konsted m.fl. placerer eleven midt i fantasiens univers. Her åbnes øjnene for fortællingens motor og de fantasiskabende elementer i et kunstnerisk udtryk. Det er også et godt sted at starte undervisningen i de korte film.

Den korte film

Henrik Poulsens Den korte film udkommer på Gyldendal i april måned. Bogen, inklusive to vhs-bånd med korte film (de omtalte i artiklen m.fl.), er primært til folkeskolens ældste klassetrin.

Andre bøger om kortfilm

Synnøve Kjærland og Torben Blankholm: Fat om dokumentarfilm (Det Danske Filminstitut 2001)

Lisbet Konsted m.fl.: Som at være der selv – film og fiktion (Malling Beck 2002)

Richard Raskin: Kortfilmen som fortælling (Systime 2001)

Mogens Rukov: Festen og andre skandaler (Lindhardt og Ringhof 2002).

© Filmmagasinet Ekko