Landet med permanent migræne

Der har længe været stille om italiensk film, som ellers tidligere har været vant til at høste stor succes. Men ved årets Cannes-festival bragede italienerne igennem og opnåede hele to hovedpriser: Paolo Sorrentinos Il Divo (på dansk: Den guddommelige), der skildrer den kristendemokratiske livstidspolitiker Giulio Andreotti. Og Matteo Garrones Gomorra om den kriminelle organisation Camorra i Napoli, bygget over Roberto Savianos internationale bestseller, der også er oversat til dansk med titlen Mafiaen i Napoli.

De to films nådesløse spot på den italienske virkelighed bringer uvilkårligt tankerne tilbage til årene efter Anden Verdenskrig, da instruktører som Roberto Rossellini og Luchino Visconti lancerede neorealismen med dens udløbere til 1960'erne og 1970'ernes politiske film hos Elio Petri og Francesco Rosi.

Dengang var der et stærkt behov for at vende tilbage til den virkelighed, som fascismen havde skabt et forløjet billede af. I mange henseender fremstod neo-realismen som et kunstnerisk og moralsk løft oven på den fascistiske katastrofe, og den svarede på filmens og for så vidt også på litteraturens område til den bredt anlagte politiske oprustning, der samtidig mundede ud i Italiens første demokratiske forfatning i 1948.    

Efterkrigstiden
Det kan umiddelbart være vanskeligt at afgøre, om de to seneste italienske film repræsenterer en helt ny italiensk filmstil. Der kan fortsat spores en række træk fra den historiske neorealisme. Men det er også indlysende, at den opdaterede realisme, der nu opereres med, tager afsæt i en anden situation end den, der dannede baggrund for den første bølge af efterkrigstidsfilm. De ændrede omstændigheder gør deres til, at det filmiske udtryk får et mere accentueret præg. Det er ikke længere en løfterig fremtid, der tegner sig, som det gjorde lige efter 1945.

I dag står Italien snarere tilbage med et skrøbeligt demokrati, der på mange afgørende punkter ikke har indfriet de oprindelige forventninger. I stedet for en åben politisk klasse med en solid forankring i de store folkelige partier som det kommunistiske parti (PCI) og Kristendemokraterne (la Democrazia Cristiana) fik landet et blokeret demokrati, der med Den Kolde Krigs opdeling af Europa i realiteten kun tillod det ene parti, nemlig Kristen- demokraterne, at sidde ved magten.

Med Berlinmurens fald i 1989 og de store korruptionsskandaler i begyndelsen af 90'erne kollapsede den gamle politiske klasse, som Andreotti om nogen legemliggjorde. Det banede vejen for Silvio Berlusconi. Herefter begyndte en epoke præget af Berlusconis åbenlyse foragt for den italienske forfatning, da han som regeringsleder ikke har holdt sig tilbage fra at gennemtrumfe en lovgivning, der har haft det ene mål for øje at redde hans økonomiske interesser fri af en række løbende retssager.

Følger man udviklingen fra midten af 60'erne, er listen over brud på den demokratiske orden uhyggelig lang. I flæng kan der nævnes forsøg på statskup, terrorisme fra både højre og venstre, som kulminerede med bombe-attentatet mod Bolognas banegård i 1980 og med De Røde Brigaders drab i 1978 på den kristendemokratiske leder, Aldo Moro.

Dertil kommer den organiserede mafiakriminalitet, der nok har regionale rødder på Sicilien og Kalabrien og altså også i Napoli, men som i dag er globale netværk med milliard- omsætninger.

Overlevelsesstrategier
Ethvert andet samfund ville utvivlsomt være brudt sammen under sådanne betingelser. Men i Italien har mange af samfundsvidenskabernes almindelige tyngdelove ganske enkelt været sat ud af kraft. Det forhold gør til gengæld dramadokumentariske film som Gomorra og Il Divo så meget mere relevante. Og de tilsyneladende to forskellige verdener, som de udspiller sig i, supplerer hinanden. Filmene leverer to vinkler på et Italien, der altid har levet på kanten af et forventet sammenbrud, ja, som har gjort denne faretruende placering til et grundlag for ekstreme livsformer, hvori kynisk og arrogant adfærd snart afløses af en følelse af at være sårbar og udsat.

I Gomorra er al den folklore, der ofte er forbundet med Camorra, skrællet væk, så virkeligheden står frem i al sin nøgenhed.

Der er ikke meget tilbage af den folkelige forestillingsverden, som den rigtige virkeligheds nu dømte leder af den berygtede Casalesi-bande — Francesco Schiavone — stimulerede, da han tog navnet Sandokan. Det var overtaget fra en af heltene i de eventyrromaner, som Emilio Salgari skrev frem til sin død i 1911, om piraten og krigeren Sandokan.

Camorraen er for instruktøren Matteo Garrone først og fremmest en sindstilstand og en overlevelsesstrategi. Filmen blænder op for et trøstesløst bylandskab og gør brug af klaustrofobiske close-ups. Vi befinder os i Scampia i Napolis udkant. Scenen er et hastigt opført byggeri, hvor det kan være vanskeligt at afgøre om ejendommene er færdigbyggede, eller om de ikke allerede befinder sig i et fremskredent forfald med udbrændte lejligheder og sprængte vandrør, der mudrer terrænet til og gør området ubeboeligt efter almindelige standarder.

I disse omgivelser udfolder der sig et rudimentært liv, der allerede er hinsides den værdighed, som forbindes med et menneskeligt liv. De fortrinsvis unge mennesker, vi møder, er ikke mennesker, som er på vej frem. Der er ikke megen udsigt til, at de vil indtræde i samfundet som gode borgere med rettigheder og pligter. Denne status er samfundet egentlig heller ikke i stand til at give dem. Fast arbejde er et uopfyldt ønske, og kriminalitet og hurtig gevinst ved salg af narkotika er de eneste veje mod et socialt avancement. Men den bratte død bliver uundgåeligt en afgørende del af arbejdsbeskrivelsen.

Den rene naturtilstand
Napolis havn er en af Europas største. Her er der en stor trafik af varer, der helt omgår toldkontrollen, og som finder en videre bearbejdning i Napolis vidtstrakte bagland. Tekstilindustrien, som kinesiske indvandrere i øvrigt i vidt omfang sidder på, er ved siden af narkofremstilling en anden af de mere fremgangsrige industrier.

Gomorra giver faktisk det indtryk, at regionen aldrig rigtigt er kommet ind i industrisamfundet, og at den nu, hvor industrisamfundet for længst er under afvikling andre steder, fortsat holder fast i nogle erhvervsformer, der ellers normalt forbindes med den tidlige industrialisme. Det forklarer også, at vi her har at gøre med et lokalsamfund, der aldrig har udviklet et moderne civilsamfund med den gensidige tillid individerne imellem.

Her hersker den rene naturtilstand, og det skaber grundlaget for en lovløshed, som giver sig udslag i en permanent bandekrig om fordelingen af territoriets sparsomme ressourcer. Det menneskelige fællesskab er reduceret til de hurtige handler og pengeudvekslinger i klamme kældre eller i faldefærdige bygninger, hvori våbenfællesskabet bliver en noget tvetydig sikkerhedsgarant, når liv snart omsættes til død.

Camorraens steder er i egentlig forstand ikke-steder, fordi det ikke er steder, der giver en ballast, men som fratager mennesket enhver identitet og selvrespekt. Der er kun afstumpetheden tilbage.

Camorraens fodfolk
Matteo Garrone udfolder i sin film en række livshistorier, der fletter sig ind i hinanden. Der er Totos historie, den helt unge knægt, som følger de voksnes spil med slet skjult beundring, og som i sig måske også har lidt af en trækkerdreng af den type, vi kender fra instruktøren Pier Paolo Pasolinis beskrivelser af Roms forstæder.

Der er historien om don Ciro, "socialarbejderen", som i en verden, hvori solidaritet er en mangelvare, har det som sin opgave at fordele penge til de familier, hvis mandlige medlemmer er blevet dræbt eller på anden vis gjort uarbejdsdygtige.

Der er historien om Franco og Roberto, som gør det i bortkørsel og deponering af giftigt affald. Eller der er skrædderen Pasquale, som ser sine kreationer ende på catwalken i de store modehuse, men som derefter bliver tvunget til at finde et andet arbejde som lastbilchauffør og må se sine talenter gå til spilde.

Der er de to unge fløse — Marco og Ciro — som prøver at etablere en business for sig selv, men bliver lokket i en fælde af de store drenge i branchen, som ikke tillader konkurrence. Deres liv ender ynkeligt, og ligene af dem bliver kørt bort som affald i grebet på en gummiged.

Filmen indeholder flere neorealistiske træk, såsom brugen af ikke-professionelle skuespillere og af napolitansk dialekt. Opdelingen i forskellige historier genfinder man også i Viscontis film Rocco og hans brødre fra 1960 om de syditalienske immigranter, der rejser til Milano for her at søge en bedre fremtid. Hos Visconti møder tilskueren ved filmens slutning en af brødrene foran Alfa Romeo-fabrikkerne. Det er den nye fremtid som fabriksarbejder, der her byder sig til.

I Garrones film er vi allerede hinsides det sociale fællesskabs mulighed. Perspektivet er posthumant. Det er ikke en iscenesat verden, vi har foran os, og i den henseende forbliver filmens fortællinger kun skitser. Vi er on location. Kameraet er til stede som et medium, der lige akkurat registrerer, hvad der er på færde. Der er næsten tale om et skjult kamera, og faktisk har det været forbundet med en vis fare at skyde filmen. Roberto Saviano, forfatter til bogen bag filmen og selv bidragyder til filmens manuskript, er truet på livet og lever i dag under politibeskyttelse.

Magtens diskrete nicher
Der er noget af Elio Petris kritik af magten over Sorrentinos Il Divo, for eksempel Petris hovedværk Undersøgelse af en borger hævet over enhver mistanke fra 1970. Sorrentino vælger dog en mindre pågående og direkte stil og genreblander med det groteske, der undertiden antager et egentlig surrealistisk præg.

Il Divo flytter fokus fra de mange triste skæbner i Napolis udkant til Rom. Interessen samler sig om én og kun én person, nemlig Giulio Andreotti, hvis navn er knyttet til stort set alle skyggesiderne i den italienske efterkrigstid. Camorraens ikke-steder, hvor det, der det ene øjeblik er en beboelse, snart forvandles til en spillebule, en illegal markedsplads eller ligefrem til et mordsted, udskiftes i Il Divo med magtens og den høviske omgangstones mange diskrete nicher og korridorer i Roms luksuriøse paladser — alle indrettet med genkendelig kunst og arkitektur fra den store kulturhistorie.

Principielt burde et fænomen som Andreotti ikke kunne eksistere i et moderne samfund. Alene hans permanente migræne, der er en gennemgående metafor i filmen, burde bringe ham ud på et sidespor.

Men det sker ikke.

Migrænen tvinger ham blot ind i de halvmørke, lukkede rum, som filmen omslutter sin hovedperson med. Her giver den smertestillende brusetablet ham lige akkurat den lindring, der i et koncentreret glimt viser den køligt kalkulerende Andreottis reelle indflydelse.

Personligt arkiv
Politik er ikke længere helliget den åbne debat om de fælles beslutninger til det fælles bedste, som politik endnu var for den unge generation af kristendemokratiske politikere - og blandt dem Andreotti selv. Politik har tværtimod som sin primære målsætning at generere en særlig uudgrundelighed.

Om nogen fuldbyrder den gådefulde Andreotti dette træk. I dag står han tilbage som den eneste overlevende af det tidligere kristendemokratiske partis gamle garde, hvis førende skikkelser enten er døde eller er blevet fældet i de store korruptionsskandaler, eller som i Aldo Moros tilfælde er blevet myrdet.

Fra sin lange karriere som statsminister i flere regeringer, der blev fulgt op af en lang række ministerposter på vigtige områder som forsvars- og udenrigspolitikken, besidder Andreotti en detaljeret erindring om mange dunkle episoder i den italienske republiks historie.

Indtil videre har han holdt denne viden for sig selv.

Det hævdes — og filmen kolporterer dette rygte — at han igennem årene har opbygget et stort arkiv, som har sikret ham sin overlevelse. Han har noget på alle, og det har han kunnet bruge som afpresning om nødvendigt. Alene truslen om mulige afsløringer har givet ham et betydeligt manøvrerum i det politiske spil.

Guddommelig politiker
Giulio Andreotti havde sin glansperiode i tiden frem til begyndelsen af 90'erne og krakeleringen af det gamle kristendemokratiske regime. Det var i denne periode, at det lykkedes ham at løfte politikken til det sublimes højder.

Han besad sin magtposition, fordi han formelt set var en folkevalgt, som forfatningen foreskrev. Men efterhånden opfattede han ikke så meget sin status som et udslag af den folkelige suverænitet. Den var derimod resultatet af Guds vilje, som det hedder i en af filmens helt centrale dialoger mellem Andreotti og Eugenio Scalfari, chefredaktøren på den moderat venstreorienterede avis La Repubblica.

Da Guds vilje sjældent kommer direkte til udtryk, fordi menneskene grundlæggende er for ubetydelige til at forstå budskabet i dets fulde dybde, betyder det i misantropen Andreottis udlægning, at når han udtaler sig mundtligt og skriftligt, gør han det altid i tvetydige vendinger gerne ledsaget af åndfulde replikker. Selv håndbevægelserne indeholder deres eget tegnsprog.

En episode i filmen fortæller, at Andreotti engang blev spurgt om, hvorvidt han ville stille op til et præsidentvalg. Der kom ikke et klart svar, men højest en antydning af et positivt svar, når han henviste til, at han jo som fysisk person egentlig ikke var så høj, men at han på den anden side heller ikke var omgivet af giganter i den nærmeste omkreds.

Andreotti er aldrig blevet dømt for noget. Men hans håndgangne mand på Sicilien, kristen-demokraten Salvo Lima, plejede tæt omgang med mafiaen. Og da Lima blev myrdet i 1992 for ikke at holde de indgåede aftaler, var det et varsel til Andreotti. Når det har kunnet påvises, at Andreotti faktisk har haft kontakter med mafiaen, blev sagerne meget bekvemt erklæret for forældede. Det er imidlertid ikke en fuld frikendelse, men blot et vidnesbyrd om, at Andreotti altid har været hævet over alle de mistanker, der blev rettet mod ham.

Den politiske klasse
Matteo Garrone og Paolo Sorrentinos film supplerer hinanden, og de gør det på den måde, at Il Divo indfanger toppen af en politisk klasse, der egentlig ikke ved, hvad den skal bruge magten til bortset fra selve det at bevare den.

Andreotti repræsenterer en politisk kaste, der — når det kommer til stykket — ikke vil regere, men lukker sig om sig selv og sin egen selvtilstrækkelighed. Han har altid været enig med dem, der mener, at magten er opslidende. Men som udtryk for sin særlige visdom har han altid føjet til, at magten mere opslider dem, der ikke har den.

Den sociale og kulturelle opløsning og hele den afvikling af menneskelig værdighed, der tegner Camorraens permanente krigstilstand, giver for så vidt blot det komplementære billede af Andreottis verden. Det er meget enkelt. Når politikerne ikke vil regere, og staten er fraværende, tager selvbestaltede grupper over.

I begyndelsen af 1990'erne brød den politiske klasse sammen, som Andreotti havde et betragteligt politisk og moralsk ansvar for. I stedet kom Berlusconi, der nu danner sin fjerde regering efter et succesfuldt valg tidligere på året. Det forhold gør det næppe mindre påtrængende at fortsætte i de spor, som de to film udstikker så overbevisende.

Gert Sørensen har skrevet bogen "Den dobbelte stat - krønike om magtens hemmeligheder i Italien" (Museum Tusculanums Forlag).