Feature
29. nov. 2016 | 19:39

Maren Ade: Livet i sursød sovs

Foto | Dragan Adrian Hasu
Ines (Sandra Hüller) synger sine følelser ud med alt, hvad remmer og tøj kan holde i sin udgave af Whitney Houstons The Greatest Love of All.

Min far Toni Erdmann er en perfekt uperfekt film om familie, karriere og præstationsangst. Vi tegner et portræt af den tyske instruktør Maren Ade, der burde have fået Guldpalmen.

Af Rasmus Brendstrup / Ekko #73

Sjældent – om nogensinde – er der føget så mange bandeord og konspirationsteorier gennem luften ved den franske Riviera, som der gjorde den 22. maj i år.

Dagen, hvor Cannes-festivalens jury uddelte Guldpalmen, sølvtøj og trøstepræmier.

Frustrationen glødede især blandt det tusindfoldige sammenrend af kritikere, og den rettede sig ikke så meget imod vinderfilmene (lavet af veteraner som Ken Loach og efterhånden etablerede gulddrenge som Xavier Dolan, Cristian Mungiu og Asghar Farhadi), som den samlede sig om filmen, der til alles forbløffelse blev totalt forbigået.

”Aldrig i min tiårige Cannes-deltagelse har jeg været så uenig med juryen,” hostede nærværende magasins chefredaktør, selv da han havde haft et par dage til at sunde sig.

Og han var ikke den eneste.

Bookmakernes favorit havde under festivalen sprængt branchebladet Screens traditionsrige stjernebarometer med den højeste score nogensinde: Ni ud af ti internationale topanmeldere gav den maksimumkarakter.

Taberen vinder
En næsten tre timer lang tysk Komödie, der udspiller sig i et trist Bukarest, er på papiret dømt til at få visse modstandere. Men efterhånden som festivalen skred frem, voksede enigheden blandt også de civile publikummer i kystbyens gader og caféer nærmest monumentalt.

Ingen anden film fortjente prisen mere end den, der prunkløst bærer hovedpersonens navn: Toni Erdmann.

Men lige lidt hjalp det. Man spejdede forgæves efter filmens instruktør, 39-årige tyske Maren Ade, på den røde festløber. Konkurrencedeltagere får – modsat ved Oscar-shows – på forhånd et vink med en vognstang om, hvorvidt der er grund til at komme til ceremonien.

Filmkritikersammenslutningens egen pris, Fipresci, blev naturligvis givet til Maren Ade dagen inden den store ceremoni.

Men det efterfølgende klimaks udeblev. Ikke én konkurrencepris til Toni Erdmann, hvilket paradoksalt kan vise sig at være en fordel. For vi skrivende kritikere og journalister ligner sportsfans. Vi hylder gerne en vinder, men endnu hellere en uretfærdig taber.

Kunstige tænder i baren
Min far Toni Erdmann, som filmen hedder på dansk (premiere 1. december), handler om et særpræget far/datter-forhold. Faren Toni (Peter Simonischek) er pensionist og af den konstant jokende onkel-type, man hurtigt får nok af ved familiesammenkomster, med mindre man er et barn.

Og det er datteren Ines (Sandra Hüller) bestemt ikke længere: Hun er sidst i 30’erne, har sat det lange karriereben foran, rejser rundt i udlandet som virksomhedskonsulent og er hele familiens stolthed.

Deres fælles dna er spaltet ud i to strenge, der støder hinanden fra sig. Han er fnisende, hun sammenbidt. Han er spontan, hun strategisk. Især sidstnævnte modsætning driver historien frem, idet farmand Toni fornemmer datterens tristesse mellem alle de konstante mobilopkald og beslutter sig for at muntre hende lidt op.

Han begynder ganske enkelt at stalke hende iført kunstige tænder og diverse parykker. Og vel at mærke på det, der er deres fælles udebane. Nemlig barer, receptioner og andre møderum i det kønsløse Bukarest, hun er udstationeret i.

Komikken udspiller sig påfaldende nok sjældent mellem de to, men især i Tonis skiftevis naive og provokerende kamikazetogter ind i hendes business-verden, hvor håndtryk, selvkontrol og hierarkier er alfa og omega. Her kaster Toni om sig med fiktive ambassadør-titler og protese-læspen.

Nøgenfest med firmaet
Det lyder måske forceret, og det er Tonis adfærd bestemt også til tider. Men den er samtidig befriende, selv i Ines’ omgivelsers øjne.

Han fremkalder smilerynker i de talende jakkesæt. Og hun anerkender det selv i en sådan grad, at hun – omend kun i de mest pressede situationer, som når en kjole går i baglås – begynder at efterligne hans fandenivoldskhed. Filmens komiske klimaks er, da hun spontant laver en firma-brunch i sin lejlighed om til en nøgenfest.

Og ikke mindst er der en uudtalt ømhed mellem de to, der sjældent bliver italesat. Man mærker et familiebånd, som ikke kan negligeres. Men også, at de ikke kan falde tilbage i de roller, der var engang.

”Her er det faren, der vil have sin lille datter tilbage. Jeg tror, at familien altid gerne vil have én tilbage så lille, som man var engang,” sagde Maren Ade til Ekko under festivalen.

”Sådan har jeg det selv med at være mor nu. Min søn vokser op og bliver større, men jeg ser også hans bukser, der ikke passer længere. Jeg tror, at det er sundt at have et voksent forhold til sine forældre, at efterlade gamle ting fra fortiden og finde hinanden som to voksne mennesker.”

Naturstridig realisme
Men hvad er det, der gør Min far Toni Erdmann så særlig? Først og fremmest er det en film, der sniger sig langsomt ind på beskueren og derefter tager nogle absurde, komiske og hjerteskærende drejninger, som virker naturstridigt realistiske.

Både i sine foreløbig tre spillefilm og som producer (blandt andet af den særegne kolonifortælling Tabu af portugisiske Miguel Gomes) har den Berlin-bosatte Maren Ade repræsenteret det kompromisløse og alvorsfulde.

”Det er mærkeligt at se den præsenteret som ’en komedie af Maren Ade’. Jeg færdiggjorde den i mandags og har undervejs set den tyve gange i klipperummet. Og dér følte jeg, at det var en meget melankolsk film, hvor folk måske ville grine fem gange. Jeg vidste, at det ikke var en film, hvor jeg ville være sjov som forfatter,” fortæller Maren Ade.

Den tilbageholdenhed mærkes.

Sjældent har en komedie virket så lidt kalkuleret, så lidt higende efter publikums kluklatter, og det er ikke mindst på dette punkt, at dens lange spilletid kommer den til gavn. Modsat screwball-komedier og punchline-bårne dramaer tillader Maren Ade sig med Min far Toni Erdmann at ånde roligt, mens personerne vasker op, lægger tøj sammen, ser sig omkring. Kort sagt tager form.

Berlinerskolen
Her er det værd at pege på den nylige tendens i tysk film, som Maren Ades film indskriver sig i. Med filmskolen i Berlin som forankringspunkt har en lang række instruktører – Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, Valeska Grisebach og Ulrich Köhler (som er Maren Ades ægtefælle) – tilladt sig at gå ned i hverdagens kadence.

Det er film fulde af middage med vennerne, strejfen rundt på gader og stræder, sommerferiestemninger, en henkastet, nærmest impressionistisk dramaturgi, men uden det poetiske filter påmonteret.

Det er tysk hverdag: affortryllet, socialrealistisk, men samtidig næsten helt renset for den klassebevidste indignation, vi kender fra for eksempel Mike Leigh og Ken Loach’ britiske slice-of-life-skildringer.

Denne bølge, der kaldes Berlinerskolen, låner fra både 1970’ernes Neues Deutsches Kino, fra den iranske eksil-instruktør Sohrab Shahid Saless og fra slow-auteurs som Lisandro Alonso og Tsai Ming-liang, der blander underspillet ironi i en hængemule-eksistentialistisk cocktail.

Maren Ade betragter ikke sig selv som en del af Berlinerskolen, men hun deler mange af dens signaturer, ikke mindst et fortælleleje, hvor opmærksomheden i højere grad retter sig mod personernes væren end mod de bagvedliggende, kunstneriske greb.

De er mindre statiske og stiliserede end nævnte minimalister, men stadig lysår fra Hollywoods normer for fremadskridende handlingsdynamik.

”Billederne, rummene og lydene i sig selv legitimerer kontinuitet og drama, så den karakterbårne, psykologiske handlingsgang stort set kan udelades,” som Jeppe Carstensen formulerer det i en artikel om Berlinerskolen i tidsskriftet Krystalbilleder.

Artiklen peger på personernes fysiske omgivelser – filmene er konsekvent fotograferet on location fjernt fra studiernes kunstlys – som bærere af en vægt, der er karakteristisk for Berlinerskolen. En dyrkelse af steder, eller topofili, som man genfinder i Maren Ades skildringer.

Symboler på voksenlivet
Toni Erdmanns åbningsscene finder sted i forældrenes hjem, men resten af filmen viser to mennesker, der er indrammet af møbler, paneler og konference-whiteboards blottet for identitet. Toni og Ines er begge fremmede i dette neoliberale Rumænien, og de er adfærdsmæssigt nøgne, selv når de klynger sig til cocktailkjolen og plastictænderne i jakkelommen.

Påfaldende nok fik Maren Ade sit internationale gennembrud med en film, der ligesom Min far Toni Erdmann udspiller sig i rum, som ikke synes at passe til personerne.

Dramaet Alle andre fra 2009 følger et par i 30’erne, der slapper af ved en sydeuropæisk havepool. Kun gradvist kan vi stykke os frem til, at huset er hans forældres og den lille pige ved poolkanten hans søsters. Det er netop bevidstheden om alle disse symboler på det fuldvoksne liv, der minder dem om deres egne uindfriede forventninger og rådvildhed.

Han, den ranglede Chris, er arkitekten, som tvivler på egne evner og alt andet, og som – måske netop af den grund – ikke slår igennem.

Hun, den rødhårede, bramfri og utålmodige Gitti, kan ikke holde hans melankoli eller væven ud. Livet kræver, at man tager chancer, som hun siger.

Fælles for dem er, at de trods ivrige forsøg aldrig formår at finde en fælles måde at tale om deres følelsesliv på. Filmen er en fortløbende dialog mellem to, som ikke kan nå hinanden.

Når hun siger ”jeg elsker dig” og insisterer på et andet svar end det sædvanlige undvigende kys, kan han kun lige akkurat svinge sig op til: ”Jeg er glad for at have fundet dig. Du var den smukkeste kvinde på diskoteket den aften.”

Emotionel svikmølle
Alle andre havde premiere i de danske biografer, men fik en forholdsvis stilfærdig modtagelse – præget af respekt, men ikke rørelse.

Den kan man godt forestille sig vil blive revideret, når Min far Toni Erdmann bringer Maren Ade på alle folks læber.

For Alle andre er på samme måde som den nye film både kompleks, tragikomisk og psykologisk helstøbt. Et lille, uprætentiøst mesterværk om identitetshigen, præstationsangst og ikke mindst en konstant nagende skuffelse over, at den, man så gerne vil elske betingelsesløst, konstant træder på ens mest ømme ligtorne.

Chris og Gittis usikkerhed slår igennem i selvbeskyttende ironi og klodsede fysiske tilnærmelser.

Sigende er scenen, hvor Chris lokker Gitti til at blive hjemme i stedet for at gå på diskotek, men hvor hun til gengæld kræver, at han skal danse for hende. Småfuld og omsluttet fysisk af forældrenes porcelænskitsch og en popsjæler på midi-anlægget prøver han at give sig hen. Men hendes blik spidder ham – både hans ironiske distance og elskovsdans.

Senere, på en bjergvandring, beder hun ham kigge væk, mens hun lister medbragt tapas og champagne frem fra sin rygsæk.

”Jeg har altså ikke tænkt mig at blive fuld heroppe,” siger han tonløst og med et blik, der antyder opsparet hævnlyst.

Til sidst bliver man lettet over at se dem gøre fælles front mod ferienaboen og arkitektkollegaen Hans, som insisterer på en ydmygende servering af lammesteg ved poolkanten. Gitti kalder Hans en patroniserede idiot, og det er vældigt rammende for karrierestormeren, der nærmest poserer med sin gravide, hengivne kone.

Men ak. Chris kan slet ikke rumme sin kærestes forsøg på at forsvare ham, finder hendes kontroltab pinligt og går symptomatisk nok straks til forsvar for Hans.

Komikken stikker mere i halsen i Alle andre end i Min far Toni Erdmann. Den er ironisk, mens vi i den nye film tydeligt mærker de sympatiske intentioner bag Tonis drillerier.

”Der er forskellige slags humor. Nogle gange er det tæt på, og man afslører noget om sig selv gennem vittigheder. Andre gange gemmer man sig bag humoren. Toni Erdmann bruger en ret aggressiv slags komik, der er sjovt at se for os, men for datteren er det frygteligt, fordi hun ikke ved, hvad han kan finde på.”

”Jeg opdagede under filmen, at der er så mange forskellige slags humor, og at jeg ikke kan arbejde på samme måde med dem. Under nøgenfesten var det således vigtigt, at vi tog det så seriøst som muligt. Når chefen står nøgen i døren, skal det være eksistentielt for ham at stå der, og ikke bare noget, han gør for sjov. For så forsvinder øjeblikket.”

Overrumplende slutning
De to film har så mange lighedspunkter, at det er fristende at se Maren Ade som kvinden, der sætter middelklassens eksistentielle forvirring i glas og ramme med lige dele hjerte og smerte, psykologisk indsigt og suverænt, dramatisk underspil.

Et blik på hendes første spillefilm, Der Wald vor lauter Bäumen fra 2003, synes at bekræfte dette. Den handler om den kejtede 27-årige Melanie, der som læreruddannet flytter fra kæreste og hjemby for at indtage en ledig stilling på en folkeskole i Karlsruhe.

Her har hun det egentlig bedst, når hun kan spise sin madpakke i et rengøringsskab eller tude uforstyrret over børnenes ydmygelser. Men hun giver ikke op. Hendes tjekkede nabo Tina bliver en slags førerhund for hende, men karakteristisk nok misforstår Melanie helt sin rolle i Tinas liv.

Maren Ade var 26 år, da hun lavede filmen som sit afgangsprojekt fra Münchens tv- og filmuniversitet, og det er tydeligvis et ungdomsværk. Kameraet er digitalt, håndholdt og grovkornet, og filmens ubetingede centrum, Melanie, er fremstillet mere karikeret og kikset end sympativækkende.

I hvert fald lige indtil slutscenen, som er fuldstændigt overrumplende.

Både arbejdsliv, et venskab og flirten med en lærerkollega ser ud til at være kuldsejlet, da Melanie sætter sig ind i sin lille bil. Hun løsner sikkerhedsselen, mens skoven hvirvler forbi udenfor. Lukker øjnene. Åbner dem igen og kravler om på bagsædet, hvor hun lægger sig i fosterstilling.

Bilen forsætter sin færd gennem solnedgangens lys. Her slutter filmen, og man mærker den uendelige fred, der sænker sig over den stakkels, ydmygede kvinde, som har indset, at hun ikke kan holde sig i fremdrift på egen hånd længere.

Kunsten at elske sig selv
Der er en scene i Min far Toni Erdmann, som har en tilsvarende overraskende effekt.

Afsættet ligner en dårlig sketch: Tonis kontaktivrighed har bragt far og datter til en privat fødselsdagsfest, og nu insisterer han på, at hun skal optræde med en sang, ligesom da hun var barn. Hun er så tyndslidt, at hun accepterer. Og så sker det magiske.

Ud af Ines’ lystforladte bryst vælter en fortolkning af Whitney Houstons Greatest Love of All, der må få valutabørser verden over til at stå stille i nogle minutter.

Det er udelukkende ment som en gestus til faren, at hun synger. Blikket, som Ines sender farmand Toni, er dog ikke nostalgisk, men trodsigt.

”Det er den ultimative måde at sige farvel til barndommen på,” forklarer Maren Ade.

”Ines siger: ’Jeg kan godt synge den sang, men den betyder ikke det samme for mig mere. Det er blevet en anden sang for mig.’ Det er et godt og tungt emne for mig. I kærlighedsfilm tænker man alligevel, at parret kan gå fra hinanden, men forholdet mellem forælder og barn er for livet.”

Sangens morale lægger sig til rette på hendes stemmelæber som en gave fra ham til hende: ”Learning to love yourself / It is the greatest love of all.”

Da sangen sluttede, brød premierepublikummet i Cannes ud i vilde klapsalver og spontan hujen. Man kan ikke andet end at have lidt ondt af juryen, der må have siddet i en isoleret biograf andetsteds og på forunderlig vis undgået at blive suget med i en af de største kærlighedsbølger, der nogensinde har ramt en dysfunktionel familie.

Trailer: Min far Toni Erdmann

Maren Ade

Født 1976 i Karlsruhe, Tyskland.

Studerede filmproduktion og media management på University of Television and Film i München.

Uddannet filminstruktør fra samme universitet i 2003.

Grundlagde produktionsselskabet Komplizen Film i 2001.

Har produceret prisvindende film for portugisiske Miguel Gomes, bosniske Jasmila Zbanic og tyske Sonja Heiss og Ulrich Köhler.

Hendes anden spillefilm, Alle andre, vandt sølvbjørnen ved Berlinalen i 2009.

Bor i Berlin med instruktøren Ulrich Köhler og deres to børn.

Spillefilm

Min far Toni Erdmann, 2016

Alle andre, 2009

Der Wald vor lauter Bäumen, 2003

© Filmmagasinet Ekko