Danske DOX
Tema
24. aug. 2005 | 08:00

Max og kaos

Foto | Barok Film
I en hæsblæsende collage af smalfilm, animation og familiefotos fortæller Max Kestner i Rejsen på ophavet om at være et normalt barn med unormale hippie-forældre.

"Han digter med dokumentaren," lød begrundelsen, da Max Kestner for nylig fik Dreyer-prisen. Vi taler med instruktøren om hans barokke selvportræt Rejsen på ophavet, dvd-gaven i dette nummer, og bagefter skriver Max Kestner om forholdet mellem film og virkelighed.

Af Claus Christensen / Ekko #28

Det er ikke hver dag, man ser en dokumentar fra en dansk fabrik, hvor det sner. Inde i fabrikken. Det er heller ikke hver dag, man oplever en selvbiografisk film, hvor døren til det private er demonstrativt lukket.
    
Mød Max Kestner, 36 år, uddannet på Filmskolens tv-linje! Han fik sit gennembrud i 2003 med DR-serien — og året senere biograffilmen — Nede på jorden. "Lav et portræt af en industriarbejdsplads i provinsen, som er på forkant med team-udvikling," lød den bundne opgave. Ikke specielt ophidsende, skulle man mene, men i Max Kestners hænder løfter filmen sig til et vidunderligt poetisk og muntert portræt af arbejdere på en redningsflådefabrik i Esbjerg. Fortalt i tableauer og med bevidst iscenesættelse er Nede på jorden uendeligt langt fra den bølge af håndholdte reportager, der har domineret dansk dokumentarfilm i flere år.

Ikke mindre utraditionel er Max Kestners anden film, Rejsen på ophavet (2004). Filmen er et barokt selvportræt, der på 29 minutter kommer vidt omkring — fra Max' første pindsvin Klumpfod over Ole Olsens Verdensmestersko til meteor-sværmen Sankt Laurentius' tårer. I en løbsk collage af familiefotos og smalfilm beretter Max om at være et normalt barn med to unormale hippie-forældre, han filosoferer over orden og kaos i universet og tager os på en rejse tilbage gennem generationerne med otte oldeforældre, der tilsammen fik 21 børn, som tilsammen fik 54 børn, som tilsammen fik 103 børn, hvoraf et af dem er ... Max Kestner!  

—Rejsen på ophavet ligner ikke en traditionel selverkendelsesfilm, hvor instruktøren krænger sin inderste sjæl ud?

"Jeg har kaldt filmen et slags selvportræt og ser den som mere end blot en fortælling om mig selv. Da jeg oprindelig skulle præsentere projektet, formulerede jeg nogle sætninger om, at historien skulle beskæftige sig med, hvordan familier er skruet sammen, og hvordan vi i familien smitter af på hinanden og oplever de mest mærkværdige handlinger som helt naturlige. Først sent ser vi sammenhænge til vores eget liv og egne handlinger."
    
"Men det er en kompleks film, som har mange indgange og sikkert også mange udgange. Rejsen på ophavet er først og fremmest et portræt af en bevidsthed eller en bevidstheds tilblivelse. Jeg prøver at forestille mig, hvordan man er summen af alt det, der er gledet forbi én i livet — også de ting, man knap nok har lagt mærke til — sammen med alt det, der er gledet forbi ens bedsteforældre og oldeforældre og tipoldeforældre. Det er alt sammen inde i os. Derfor har jeg forsøgt at skabe et stort sammensurium, et slags kaos, hvor der også er en orden, men en orden, som ikke kan overskues — kun mærkes. Ligesom neuronbaner, hvor man ved, at der er et system, men det er alt for stort til, at man kan overskue det."  
 
Du leger også med den tanke, at det er rene tilfældigheder, som binder vores liv sammen?

"Ja, filmen er også en undersøgelse — en pseudovidenskabelig undersøgelse af tilfældigheder. Kan man kortlægge den række af tilfældigheder, der har ført til, at jeg i dag har denne trøje på og ikke en anden? Stammer min hang til sømandssweatre fra min oldefar, der var søn af en snedker, som tog til Amerika og giftede sig med en kvinde, hvis far havde været sømand og sejlet på en tomastet skonnert? Sådan noget synes jeg er sjovt. Hvad nu, hvis jeg ikke var kommet ind på Filmskolen og havde mødt læreren Arne Bro, som har lært mig alt, hvad jeg ved om dokumentarfilm? Så havde jeg ikke siddet på denne stol og snakket med dig nu og ikke haft den kone og de børn, jeg har, og boet i denne lejlighed. Undskyld, hvor startede vi?"
 
Med din tilgang til Rejsen på ophavet. Hvorfra stammer din interesse for tilværelsens store spørgsmål? 

"Jeg har læst filosofi på universitetet et år, men selv om jeg brugte meget tid på studiet, havde jeg svært ved at følge med. Det var sort tale. Jeg var dog glad for Arno Victor Nielsen, som underviste i teoretisk filosofi og altid var underholdende, ligegyldigt om jeg kunne forstå ham eller ej. Jeg valgte at skrive opgave om Descartes' Cogito, ergo sum ["jeg tænker, altså eksisterer jeg"], og dér følte jeg, at jeg endelig havde fået hul igennem. Så kom Arno Victors svar: 'Jeg håber, det er udtryk for tidsmangel og ikke et udtryk for dine faglige evner.' I det øjeblik gik det op for mig, at jeg ikke skulle være filosof."
    
"Jeg må erkende, at jeg er mere til den bløde vare, populærvidenskaben eller videnskab for børn. Jeg læser meget i Illustreret Videnskab. Har mennesket hår på den nederste del af fingrene? Stormer det mere, end det plejer? Hvor mange tyre dør per tyrefægter? Den slags ... sådan børne-pseudo-filosofi-videnskab ... det er nok mere mit niveau, og det er jo det niveau, Rejsen på ophavet befinder sig på." 

Undskyld, ufødte lillebror!
I din talestrøm i filmen nævner du det uendeligt store side om side med det uendeligt små. Et par gummisko, du gik med som barn, får samme vægt som et personligt traume. Hvorfor?

"Sådan forestiller jeg mig, at det må være, hvis man åbnede hjerneskallen og kiggede ned i virvaret af tanker. Jeg forestiller mig, at mennesket er en slags opsamlingsstation for uendeligt mange indtryk, og de små, banale ting kan være lige så vigtige, ja, nogle gange kan et par gummisko være vigtigere end døden eller en meteorsværm."
    
"Den videnskabelige tone er samtidig et æstetisk valg. I stedet for at beskrive, hvordan denne dreng — i dette tilfælde mig — blev forfærdelig knust i den og den situation, trækker jeg mig tilbage og beskriver situationen nøgternt, uden indføling. Jeg vil ikke fortælle publikum, hvad de skal føle, men håber, at de lægger deres egne følelser i filmens scener." 

Til gengæld farver du beskrivelsen af dine forældre og hippie-tiden med ironi?

"Jeg oplever nu filmen som en kærlighedserklæring ... med en vis humor. Det må have været fantastisk at opleve suset i 60'erne og have været med til at genopfinde hele verden, som ungdomsoprørerne gjorde. De var meget modige og nyskabende."
    
"Det kan godt være, at det har givet problemer for de børn, der er vokset op i det miljø, men jeg anerkender mine forældre og deres generation for det demokrati, de indførte i familien. Det var en revolution af børnesynet, og det kan godt være, at vi har trukket os et skridt tilbage i dag, men vi har ikke trukket os tilbage til tiden før '68."
 
Demokratiet betød som det fremgår af filmen at du med din stemme forhindrede, at en lillebror eller lillesøster kom til verden!

"Ja, det vil jeg også gerne sige undskyld for!"

Hvorfor er filmens tempo så hurtigt?

"Folk skal ikke have tid til at tænke og få alle mulige fikse ideer. De skal opleve, det er målet."
 
Hvorfor er oplevelse bedre end refleksion?

"Selvfølgelig må folk gerne tænke bagefter, men bare ikke, mens de ser filmen. En oplevelse er meget kompleks, og et billede indeholder mange flere informationer end en tanke. Tag en scene mellem to mennesker, der kigger tøvende på hinanden, eller sæt to billeder sammen, så er vi allerede dér, hvor eftertænksomhed og beregning slet ikke kan følge med. En hel film, som består at tusindvis af billeder og lyde, er så kompleks, at du ikke vil kunne udtømme den, om du så brugte resten af livet på det. Det er også derfor, det er så svært at lave en film. Hvis du fjerner en lille lyd i starten, fungerer slutningen måske pludselig ikke. Film er en mosaik, hvor det hele skal balancere."

Hyldest til banaliteten
—Rejsen på ophavet er fyldt med gentagelser, og dramaturgisk bevæger den sig nærmest i cirkler?

"Jeg fortæller ikke en historie med en udvikling, så gentagelser og mønstre er vigtige for at give filmen en struktur, et sprog. Gentagelserne er også med til at intensivere tempoet. Iagttageren behøver ikke at kunne finde rundt i alle personerne og deres indbyrdes relationer. Man må gerne fare vild i de mange strenge, så længe man fornemmer, at der er en struktur. For hvis publikum får en følelse af, at filmen lige så godt kunne være klippet på en anden måde, bliver den ligegyldig. I øvrigt er tonen, tempoet og gentagelserne inspireret af den brasilianske dokumentar Blomsterøen, hvor man følger en tomats vandring fra plantagen over supermarkedet til grisefoder og lossepladsen. Det er en politisk film, som giver sig ud for at være videnskabelig." 
 
Der er tre gennemgående motiver i din film: memory-spillet, havet og døren. Hvad står de for?

"Memory-spillet er et udtryk for bevidstheden. Når man vender brikker, opstår der et mønster, som så pludselig kan forsvinde igen, når flere brikker vendes osv. Havet er underbevidstheden, en mental suppe, der rummer alt det rod, man ikke selv er bevidst om. Døren er bevidsthedens problem. Det er noget, hovedpersonen har fået overleveret, som han gerne vil slippe af med — i det her tilfælde en social hæmning."

Du taler en del om den dør, du ikke kan gå ind ad?

"Ja, den sociale hæmning er en angst for at træde ind i offentlige rum med mange mennesker. Det er nok i virkeligheden en kombination af storhedsvanvid og mindreværd. Hvis man har storhedsvanvid, vil man være den fedeste, hver gang man går ind ad døren, men hvis man samtidig har mindreværdskomplekser, ved man godt, at man ikke altid er så fed. Det er en sprængfarlig cocktail."
 
Du har i computeren animeret nogle af familiens fotografier, så de fremstår med en tredimensionel karakter?

"Det var et greb, jeg stjal fra dokumentarfilmen The Kid Stays in the Picture; det var for at undgå BBC-klichéen, hvor man hele tiden zoomer ind på fotografier. Jeg ville have noget mere levende, men det var samtidig vigtigt, at animationen skulle være tydelig og virke bevidst, så filmen bevarer sin troværdighed."
    
"Animationen understreger, at vi har at gøre med en hukommelse: Det er min historie og ikke nødvendigvis sandheden. Sådan oplevede jeg det, eller sådan husker jeg det. I en tidlig fase begyndte jeg at researche og fandt ud af, at nogle ting i barndommen havde været helt anderledes, end jeg huskede. Det var forfærdeligt, for noget af magien forsvandt. Så jeg holdt op med at researche."
 
Du er en usædvanligt stilbevidst dokumentarist. Er der en bestemt tradition eller bestemte instruktører, du er inspireret af?

"Jeg kan ikke henvise til nogen tradition ... jeg er ikke særligt skolet på den måde. Jeg er inspireret af Jørgen Leth, men jeg har kun set halvdelen af hans film og halvdelen af dem inden for det seneste år. Ofte er jeg baglæns inspireret. Jeg ser en film og opdager, at den gør lige præcis det, jeg selv har gået og rodet med. Det er måske ikke så tydeligt i Rejsen på ophavet, men jeg er meget optaget af minimalisme: Hvor lidt skal der egentlig til for at fortælle en historie? Min store helt er den afdøde franske instruktør Jean-Pierre Melville."
 
Melvilles eksistentielle gangster-dramaer ligger langt fra dokumentarfilmen?

"Ja, men Melville er for mig essensen af film — og dokumentarfilm er jo også film. Melville laver præcist de billeder, der skal til for at fortælle historien. Han er bare ekstremt præcis. Jeg oplever hans film som en hyldest til banaliteten. Det kan være spændende at se en person gå hen ad en gade, hvis bare personen gør det på den rigtige måde. Det kan være spændende at se en mand åbne en dør, hvis bare han gør det på den rigtige måde."

Max Kestner, født 1969.

Efter at have snuset til både filosofi- og journaliststudiet kom Kestner ind på Den Danske Filmskoles tv-linje og blev uddannet i 1997.

Har siden været ansat på DR Ung og i de seneste år arbejdet freelance og instrueret DR-serien Nede på jorden, som i 2004 kom i en biografudgave, og den selvbiografiske Rejsen på ophavet (2004), produceret af Barok Film.

Har netop fået Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat.

Bor sammen med manuskriptforfatteren Dunja Gry Jensen, som han har to børn med.

© Filmmagasinet Ekko