Nærvær og distance

Termen ”personlige film” bliver brugt om film, som beretter instruktørens egen historie. Det er et frygteligt begreb. Det insinuerer, at alt, der gik forud i filmhistorien, var upersonlige film; film, der hverken havde en personlig afsender eller en interesse i enkeltpersoner. Og det lugter også af, at filmen sikkert kun er interessant for instruktøren og nærmeste bekendte. Til det første skulle det ikke være nødvendigt at påvise, at dokumentarfilmhistorien er fyldt med film, der er fostret af personligt engagerede instruktører, handler om komplekse individer og er udgangspunkt for en dybt personlig oplevelse hos hver tilskuer. Til det andet håber jeg, at denne artikel vil vise, at personlige film er langt mere end navlepilleri.

Som instruktør har jeg har aldrig lavet en film om min egen historie, men har som filmkonsulent været involveret i en del af slagsen. I arbejdet med personlige film er det en stor udfordring at finde sig selv som instruktør og medvirkende, nogle gange på en og samme tid. Som medvirkende i egen film er det krævende at slappe af foran kameraet og ikke hele tiden at tænke over, hvad man som instruktør helst vil have, at der skal ske. Det kan være svært at have nærvær og umiddelbarhed som medvirkende, når man måske allerede tænker på, hvordan der skal klippes. Og omvendt er udfordringen for instruktøren af en personlig film at kunne se sig selv som ”karakter” og ikke bare som ”mig”. Det er den distance, der skal til for at kunne overskue fortællingen og dermed vide, hvad der skal gøres ved ”karakteren”.

Familiebånd på film
Tre markante bud på personlige film kan gøre det klarere, hvordan man arbejder med personlige film. Hvornår er man blot medvirkende med de interesser, længsler og behov, der gør én til den, man er? Hvornår er man instruktør, der kender midler og mål? Og er det muligt at være begge dele på samme tid? Har man de samme valgmuligheder med hensyn til optagestrategier, karakterbeskrivelse og sceneopbygning som i andre film?

I Family (2001) leder en af instruktørerne efter en forsvunden far. De to instruktører Phie Ambo og Sami Saif er kærester og henholdsvis foran og bagved kameraet, og deres relation indgår også i filmen. I den svenske Far og jeg (1999) kender instruktøren, Linda Västrik, sin far, men han er ikke overbevist om, at han er hendes far. Filmen følger de konfrontationer, det fører med sig og Lindas forsøg på at få faren til at tage en dna-test for at afgøre faderskabet. I Mødet med min datter (2001) er instruktøren, Thomas Heurlin, far til en ung kvinde, han ikke har haft megen kontakt med under hendes opvækst. Filmen følger deres forhold på et tidspunkt, hvor datteren selv er ved at skulle have barn.

Udover at alle instruktørerne selv sætter filmenes historier i gang, er de tematiske ligheder ikke til at tage fejl. Forholdet mellem forældre og børn er under engageret behandling. Ikke desto mindre er de tre film meget forskellige, fordi instruktørerne forholder sig æstetisk, metodisk og fortællermæssigt meget forskelligt til deres egen medvirken. Dobbeltrollen som nærværende medvirkende og iscenesættende instruktør kan forvaltes på mange måder. Mit argument er, at jo mere instruktøren arbejder med sig selv som medvirkende og dermed som en karakter, der kan vurderes udefra undervejs i optagelserne, jo større er chancen for, at det bliver en spændende og velfungerende film.

Den registrerende far
I Mødet med min datter tager instruktøren Thomas Heurlin en fotograf med på besøg hos sin datter. I rækken af personlige film i de seneste år har en del handlet om børn, der opsøgte forsvundne eller fraværende forældre. Jeg har ikke set andre film, der som Mødet med min datter vender dette perspektiv om, og det i sig selv gør den interessant. Instruktøren Thomas Heurlin har sagt, at man som filmmager selv skal kunne klare den behandling, man udsætter andre for. Det vil sige, at man ligesom de medvirkende i ens film skal være villig til at være foran kameraet og dermed blotte sig selv.

Der ligger således en stærk holdning til det at være medvirkende bag Mødet med min datter. Og min følelse efter at have set filmen er, at filmens hovedpersoner giver sig selv, ærligt og hudløst. Langt sværere har jeg det med instruktionen, med Thomas Heurlins brug eller manglende brug af filmiske virkemidler. Det er som om, filmen er lavet ud fra en forestilling om, at instruktion blot består i at få konfrontationer til at ske og sørge for, at der er et kamera til stede. Det fornemmes ikke, at der er mange overvejelser om, hvad konfrontationerne skal bruges til, og hvad der er filmens ramme.

Filmens hovedperson, Thomas Heurlin, har et velordnet liv og prøver at få datteren, Karina, til også at få mere styr på sit liv. Vi ser en række scener, hvor far og datter tørner sammen på grund af forskellige livssyn. Vi bliver klar over, hvor de to mennesker står i forhold til hinanden, men det er slående, hvor lidt andet disse scener tilbyder os som tilskuere. Der er meget lidt fortælling i dem, for hver gang vi kommer tilbage på besøg i Karinas lejlighed, er det, som om kamera og instruktør ensidigt går efter en dramatisk konfrontation og ikke efter elementer i en større beretning.

Det, jeg efterlyser, er fornemmelsen af en ide, der går forud for de følelsesladede møder – ikke at de medvirkende skal handle anderledes. Det, jeg savner, er en instruktør, der vil mere med sine hovedpersoner end at stille dem antagonistisk over for hinanden. Der er ingen forsøg på beskrivelse af hovedpersonerne gennem deres omgivelser, gennem tavshed eller i handlingsforløb. Udført med mere filmisk kreativitet ville scenerne med Thomas og Karina være nok til en hel film, men fordi de forhåndenværende scener ikke nuancerer karaktererne, fylder de ikke ret meget i filmen.

Mødet med min datter har måske derfor en række andre scener som en slags kompensation. Et element er, at vores hovedperson har direkte adgang til kameraet i en slags videodagbog, for eksempel under bilkørslen. Et andet er, at han opsøger en række andre personer, som står tæt på datteren for at afdække hendes opvækst og hendes forhold til mænd og venner. Derudover følger vi de to hovedpersoner hos hver deres psykolog, hvor de taler om deres indbyrdes forhold og egne problemer.

Upersonlig personlig film
Thomas og Karina opsøgte psykologer forholdsvis sent i filmningen. De terapiscener, der kom ud af det, blev inddraget for at udfylde de nævnte mangler. De dybereliggende motiver for hovedpersonernes forhold, som ikke kan aflæses i de konfronterende scener, skal de terapeutiske forløb blotlægge. Karina fortæller blandt andet om sine oplevelse af svigt og ambivalente følelser i forholdet til sin far. Hendes terapiseancer er filmet af en fotograf uden instruktørens tilstedeværelse. For ikke at blive påvirket af scenernes indhold valgte Thomas Heurlin ikke at se dem, før han selv var igennem sit terapiforløb. Det har sikkert medvirket til, at han som medvirkende har fastholdt større umiddelbarhed i forhold til Karina. Men som instruktørgreb forplumrer det filmen, fordi Karinas udtalelser forbliver løse udsagn, der ikke integreres i filmens drama. Som tilskuere får vi pludselig adgang til en anden medvirkendes private rum, men på en måde, hvor vores fortæller er sat ud af spillet og derfor ikke kan bruge det konstruktivt.

En (anden) måde at holde styr på sin egen historie er gennem visuel stil. Optagelser kan beskæres og bevæges, så vi får en æstetisk oplevelse og samtidig får vores opmærksomhed skærpet mod bestemte tolkninger af personernes møder. Det sker ikke i Mødet med min datter. Thomas Heurlin sagde i forbindelse med et branchetræf på Filmhøjskolen i Ebeltoft, at der ikke har været æstetiske overvejelser om, hvordan der skulle filmes. Kameraets rolle har udelukkende været at dække begivenhedernes gang. Denne bevidstløse filmning gør, at hver indstilling skal leve i kraft af, hvor meget drama eller følelse, der er i den. Det gør det svært at skabe større forløb, der på en mere sanselig og subtil måde kan få os ind under huden på vores hovedpersoner.

Mødet med min datter er i mine øjne en film af den skole, hvor filmens umiddelbare autenticitet er i højsædet. Det har været vigtigt, at optagelserne var så ligefremme og uforfalskede som muligt. Men lige så vigtig som optagelsernes autenticitet er i mine øjne fortællerens autenticitet. Og på det punkt er Mødet med min datter en svært ugennemsigtig størrelse. På den ene side er filmens tilblivelse synlig, når Thomas besøger slægtninge med et filmhold. På den anden side kan kameraet også registrere situationer, vores fortæller ikke har adgang til. I virkeligheden er det en film med en alvidende fortæller, men det bliver aldrig brugt til noget. Der er gjort meget lidt ud af en sammenhængende dramaturgi eller æstetik, og der er dermed ingen bevidste forsøg på at fortolke de medvirkende gennem brug af filmiske greb. Det faktum, at Mødet med min datter ikke vælger at fortælle sit stof, alvidende eller ej, gør den til en upersonlig personlig film.

Billeder afspejler sindstilstande
Den svenske instruktør Linda Västrik valgte i sin debutfilm et særligt greb om sin egen historie. I lighed med Thomas Heurlins film består Linda Västriks Far og jeg af en række konfrontationer mellem instruktør og familiemedlemmer, hvor de hudløst går til hinanden. Instruktøren er den udfarende kraft, der hidsigt prøver at få faren til at tage sin faderrolle alvorligt. Faren er ikke længere sammen med instruktørens/Lindas mor, og han ville hellere tale om ekskonens svig end om sit og datterens uforløste forhold. Undervejs i filmningen vil han ikke være med i filmen mere, og den sidste halvdel har ikke scener med ham.

I modsætning til Thomas Heurlin er Linda Västrik selv fotograf på hele filmen. Nogle gange er kameraet håndholdt, andre gange opstillet på stativ, og et par gange er selve arbejdet med at få kameraet til at makke ret inkluderet i filmen. Der er ingen tvivl om, hvem der iscenesætter filmen, og der er en gennemført fotografisk stil. I konfrontationerne med faren sidder de to side om side og deler så at sige billedet. Denne tvedeling og en flad, vidvinklet, farveløs billedside går igennem filmen. Inspireret af beatfotografen Robert Frank beskærer Västrik billeder, så vores opmærksomhed føres væk fra interviewsituationerne og hen imod psykologiske skævheder.

Det slående ved filmen er, at Linda Västrik som instruktør har fortolket sig selv som hovedperson både gennem kameraarbejdet og i klipningen. Hele filmen igennem afspejler billedbeskæringen hendes sindstilstand. Eller er det netop hendes tilstand, der har bevirket, at hun som fotograf har beskåret, som hun har? Under alle omstændigheder hænger filmisk tilgang og indhold sammen. I en scene hen mod slutningen, hvor faren forhaler Dna-testen, falder datterens vrede sammen med en beskæring, hvor hun er halvt ude af billedet og fortegnet på grund af vidvinkellinsen. Der leges med konventioner om objektiv registrering. I et fast billede af Linda, der taler i telefon i farens hus, sidder faren upåvirket i baggrunden. Det virker, som om kameraet registrerer alt, og samtidig har vi lige set, at Linda selv har sat kameraet, og at det er tilfældigt, at faren er med i billedet. Men scenen udtrykker rumligt følelserne mellem dem. Faren prøver tydeligvis at lukke af for Lindas følelser, som udspiller sig i forgrunden under telefonsamtalen med moderen.

Jeg tror, sammensmeltningen af visuel styrke og uhørt hudløshed vil gøre Far og jeg til et hovedværk i det sidste tiårs personlige film. Et helt andet spørgsmål er, hvad vi som seere kan gøre med det kvindeportræt, der næsten bliver skreget i hovedet på os. Når instruktører vover pelsen, og har sig selv i hovedrollen, bliver de ikke kun vurderet som instruktører, men også som karakterer. For egen regning må jeg sige, at filmens kvindefigur er for ubønhørlig til, at jeg kan bruge den til så forfærdeligt meget. Den brænder sig fast og er ikke en figur, man kan lege videre med i sit eget hoved. Det er en film, der går udenom gængs identifikation og bliver en kompromisløs og ren beskrivelse af smerte.

Autenticitet og afstand
I Family af Phie Ambo og Sami Saif er der arbejdet helt anderledes med hovedpersonerne. Sami Saif er hovedpersonen, der leder efter sin far. Det opgør, som lægges op til, bliver filmens ledetråd, men ikke dens substans. Filmen fører os på en rejse til Yemen, hvor instruktørparret møder filmens tredje hovedperson, Sami Saifs bror, Waleed. Phie Ambo har tre roller i filmen: Hun er instruktør, hun er fotograf, og hun er medvirkende kæreste. I den sidste egenskab er hun dramaturgisk set hjælperen, der er med til at sikre, at hovedpersonen tager sig sammen til at gøre noget ved den smertefulde opgave, det er at skulle opspore den far, der forlod ham. I beskrivelsen af hovedpersonerne tyr man uvægerligt til dramaturgiske begreber. Det er ingen tilfældighed. Filmen er på en og samme tid et følelsesfuldt indblik i de medvirkendes liv og en fintfølt dramaturgisk konstruktion. Den arbejder med en spændende dobbelthed af autenticitet og afstand.

Metoden har netop fordret et dobbeltblik. Under optagelserne var udfordringen for de to instruktører/medvirkende at vænne sig til at have et kamera med i dagligdagen. Der var tidspunkter og dage, hvor der ikke blev optaget, men ambitionen har været at beskrive en hel tilværelse og ikke kun nogle udvalgte relationer. Optagelserne har været en blanding af levende scener, der skulle være så nærværende og autentiske som muligt, og et billedlag der snarere havde æstetik som overskrift. Billederne af drivende skyer med guldalderlys, en drilsk kat, malerier af en træhytte i et bjerglandskab, er blevet en vigtig og integreret del af filmens fortælling. Mens instruktørerne var på hver sin side af kameraet i de ”realistiske” scener, har de været sammen om de ”symbolske lag”.

Som tilskuer bliver jeg forført af fortællingen. Formatet er spillefilmens klassiske fortælling, hvor vi i dyb sympati for vores hovedpersoner føres igennem et drama. Men der er tillige mange scener, som i stemning og kompleksitet går langt ud over, hvad man normalt oplever i spillefilm. Da Sami og Phie bliver samlet op af en onkel i Yemen, er der en bilscene, hvor vi gennemlever familiær gensynsglæde kombineret med, at vi mærker onklens frygt for, at Sami skulle have hævnmotiver for at opsøge sin far. Onklens reaktioner på Samis byge af spørgsmål slår en diskussion af forældres og børns ansvar i dansk og arabisk kultur an. Oven i dette rummer scenen en pludselig fællesskabsfølelse, da Samis bror ved skæbnens ironi viser sig også at være filminstruktør. Efter hele denne rutschetur ender bilscenen let og elegant med et spørgsmål, om Phie og Sami vil have en Pepsi.

Alle de gode enkeltscener giver ikke megen mening uden for den dramaturgiske struktur, de er tænkt i. Det er den brede karakterbeskrivelse og grebet om handlingsforløbet, der gør filmen helstøbt. Fordelen ved at arbejde bevidst med dramaturgi i personlige film er, at det automatisk skaber den distance, der gør ”mig” til en ”karakter”. Det giver mulighed for at arbejde med karaktererne og giver ord at gøre det med. Ulempen ved at arbejde dramaturgisk i dokumentarfilm i det hele taget er, at man i en filmning, der følger virkelige hændelser, ikke kan bestemme, hvordan fortællingen skal ende. Hvis man ser på Family med spillefilmsbriller, kunne man sige, at den starter med en historie (Samis søgen efter sin far) og ender med en anden (Sami finder Waleed). Man kunne også sige, at Sami finder en ligesindet med det samme problem, der har lært at leve med aldrig at lære sin far at kende, og at filmen dermed bliver en mere almen problematisering af far-søn forhold. Jeg tør godt hævde, at filmen forbilledligt forener og foreviger de medvirkendes nærvær med instruktørernes visionære iscenesættelse.

Kreativ distance
Af ovenstående gennemgang kunne man få det indtryk, at personlige (ja, jeg har ikke fundet på en bedre betegnelse endnu) film altid handler om slægtskab og om direkte konfrontationer. Men der er en lang række instruktører, der gennem at fortælle deres egne historier har fortalt alle mulige andre historier. Det er en helt anden artikel værdig.

Jeg tror, at gode dokumentarfilm udmærker sig ved en kreativ blanding af tæt indlevelse og distancens overblik. Den klassiske bevægelse er, at film ofte udtænkes i en vis afstand fra filmens rum. Under optagelserne rykker man tættere på, bliver måske en del af det filmede miljø. At se optagelser igennem giver igen en afstand til miljøet, og gør instruktøren i stand til at se optagelser som materiale, der skal bearbejdes, snarere end affilmede hændelser, der taler for sig selv.

Denne distance gør det muligt at analysere materialet og klippe det med et publikum for øje. Og som mine filmeksempler har vist, er der flere måder at gøre dette på. I og med at personlige film umuliggør en fysisk afstand mellem instruktør og medvirkende, er det til filmens bedste, at instruktøren har strategier, greb, æstetikker eller dramaturgiske spilleregler med sig i arbejdet med sig selv som medvirkende.