Centrifugal fortabelse

Aldrig siden har jeg set så stemningsfulde efterårsbilleder som dem i Eksorcisten, hvor Ellen Burstyn, der spiller den besatte piges fortvivlede mor, bag solbriller og hoved-tørklæde går gennem Georgetowns brændende løv, aldrig skal jeg glemme replikken "she's my sister and daughter" fra Chinatown, så lidt som billedet af den kutteklædte oldingedværg i Rødt chok, altid vil jeg huske, hvordan den skønne Joni Mitchell i The Last Waltz lignede en høj, vajende vandplante, og som soundtrack til mit eget liv har Bernard Herrmanns musik til Taxi Driver vist sig komplet uopslideligt.
   
For de film, jeg husker allerbedst — dem hvorfra billeder, scener, stemninger, belysninger, replikker og musik igen og igen dukker op i min bevidstheds biograf — har jeg nemlig alle sammen set så langt tilbage som i 1970'erne. Og det skyldes naturligvis ikke, at man i netop dette årti lavede bedre film, end man har gjort tidligere eller senere, men at jeg selv var ung.
 
Unge drømme
Som cirka 15-25-årig er man gammel nok til at forstå filmene, men for ung til at være blasert, og man er altså optimalt modtagelig for, hvad der lyser fra lærredet. Helt anderledes intenst end senere i livet sender man samtidig følelser, drømme og tanker den anden vej, idet man projicerer sit begær og sin frygt, sine ønsker til fremtiden og sine forestillinger om, hvem man selv godt kunne tænke sig at være, ind i filmene.
   
Hvor ville jeg dog gerne bo i New York, som i Manhattan, og helst i The Dakota Building, som jeg lærte at kende i Rosemary's Baby (der er fra 1968, men som jeg først så senere). Det gjorde voldsomt indtryk at se den dødsmærkede og svedende Aschenbachs ansigtssminke gå i opløsning i Døden i Venedig, selv om jeg som udgangspunkt nok mest havde løst billet til filmen, fordi jeg ligesom Woody Allen ville være intellektuel, men ikke et nervøst skravl som han (og jeg), derimod hårdkogt, flot og melankolsk som Robert Mitchum i Farvel, min elskede.
   
I det mindste et par af mine elskerinder måtte meget gerne ligne Maria Schneider, som jeg først savlede over i Sidste tango i Paris og så Profession: Reporter, og senere i livet kunne skæbnen så på tragisk vis genforene mig med en gammel flamme ved navn Charlotte Rampling, der med bare patter og SS-kasket i det herrens år 1974 ætsede sig ind på hornhinden i den dekadente strimmel om Natportieren. Men som ung flyder man jo ikke kun over af begær og storhedsfantasier; aggressionerne blev udlevet via arrogante Malcolm McDowell alias Alex i A Clockwork Orange, mens den navnløse frygt fik katarsisk forløsning i næsten ubærlige rædselsfilm som Sybil og Carrie.
 
Vertigo
Skønt jeg altså aldersmæssigt havde toppet som biografgænger, ventede der mig ikke desto mindre endnu en filmoplevelse for livet, da min gamle ven Kim Brandstrup i 1984 inviterede mig i London-biografen The Electric på Portobello Road for at se et værk, der slet ikke var fra 70'erne, nemlig Alfred Hitchcocks Vertigo fra 1958.
 
Sammen med fire andre titler (Man­den der vidste for meget, Rebet, Skjulte øjne og Hvem har dræbt Harry?) havde Hitchcock for en meget lang periode haft Vertigo trukket ud af distributionen, og i dens fravær var filmens ry bare vokset og vokset, så her ved repremieren var forventningerne tårnhøje og stemningen euforisk i biografen, der var så proppet, at Kim og jeg måtte sidde på radiatorerne. Filmen bragte alle mine følelser i oprør, og især var jeg rasende frustreret over slutningen. Jeg lod min vrede gå ud over kammeraten, som havde lokket mig til at se en film, der på det urimeligste slet ikke "gik op".
   
Men det er jo netop de regnestykker, hvor noget ikke stemmer, vi kommer til at regne igennem igen og igen.
   
Filmens titel, Vertigo, betyder svimmelhed, og dét er netop hoved­personen, politimanden Scotties problem. Fordi han under en forbryder­jagt hen over tagene fik et anfald af svimmelhed og dermed blev skyld i en kollegas død, har han nu trukket sig tilbage og forsøger at restituere sig i selskab med ekskæresten Midge, der mener, at hans genkommende svimmelhed kun kan kureres ved et nyt chok.
   
En dag kontaktes han af en gammel skolekammerat, skibsrederen Gavin Elster, der vil hyre Scottie til at skygge sin kone, Madeleine, som han er alvorligt bekymret for. Uden selv bagefter at kunne huske noget som helst om sin færden bevæger hun sig tranceagtigt rundt i San Francisco, tilsyneladende besat af sin tragiske tipoldemor, Carlotta Valdes, der endte med at begå selvmord. Først efter i hemmelighed at have set den umådeligt smukke Madeleine påtager Scottie sig opgaven og giver sig nu til at skygge kvinden, som tager på kirkegården for at dvæle ved Carlottas gravsted, opsøger kunstmuseet og sætter sig foran Carlottas portræt udklædt som denne, eller lejer sig ind på et hotel, der viser sig i sin tid at have været Carlottas hus.
   
Efterhånden er Scottie lige så hypnotiseret af Madeleine, som hun er af Carlotta, og da hun under en skygning kaster sig i havet ved Golden Gate Bridge, redder han hende og bringer hende til sin ungkarlelejlighed, hvor hun senere vågner op uden erindring om sine handlinger. Scottie, som dermed har mødt Madeleine ansigt til ansigt, er blevet optændt af ønsket om sammen med hende at løse gåden og udfri hende af dens besættelse, og da hun genfortæller et mareridt, hvori en lille spansk by og et kirketårn indgår, genkender han takket være drømmens detaljer missionsstationen San Juan Bautista syd for San Francisco.
   
På bedste detektivvis kører parret nu til dette sted, hvor Madeleine under et kys pludselig river sig løs af Scot­ties favntag for som en besat at løbe op ad kirketårnets trappe. Scottie styrter efter hende, men på vej op gennem trappe­skakten standses han af sin svimmelhed og når ikke tårnets top, før Madeleine har kastet sig ud og er dræbt.
   
Ved et retsligt efterspil tilkendes Scottie det moralske (men ikke juridiske) ansvar for Madeleines død, og han synker nu ned i en dyb depression, som hverken Midge eller psykoterapi kan mildne. Da han er kommet sig så meget, at han kan gå en tur på gaden, får han en dag øje på en kvinde, der vagt minder ham om Madeleine, nemlig den anderledes almindelige og lidt vulgære Judy, der indrømmer, at hun før har "samlet mænd op" og indvilliger i at spise middag med Scottie. Via et flashback og et brev, som Judy skriver til Scottie, men aldrig får afleveret, får vi som publikum nu en viden, som Scottie endnu ikke har, nemlig at Madeleine faktisk var Judy, som Elster havde hyret, udklædt og gennemstylet til at spille sin kone: Gemt i klokke­tårnets top kastede skibsrederen sin kone ud i stedet for den falske Madeleine (=Judy).
   
Efter genforeningen med Scottie lider Judy på det pinagtigste under, at Scottie til mindste detalje klæder hende ud som Madeleine - hun frygter, at han slet ikke elsker hende som den, hun virkelig er, men kun fordi hun ligner den afdøde, og i det hele taget er Judy nu under et frygteligt pres: For det første fordi hun midt under sin uhyrlige forlokkelse virkelig kom til at elske Scottie, for det andet fordi hun med god grund har skyldfølelse og for det tredje, fordi hun frygter, at Scottie skal opdage sandheden.
   
Hvad han netop gør, da hun en aften, hvor de skal ud, af vanvare ifører sig samme smykke, Carlotta bar på portrættet, og som Elster forærede Judy efter deres fælles udåd. I stedet for det planlagte restaurantbesøg kører Scottie mod syd, og fuld af bange anelser forstår Judy, at San Juan Bautista er målet. Idet han tager førergreb på hende, tvinger Scottie nu Judy op ad den trappe, han før ikke kunne tåle at stirre ned igennem, alt imens han konfronterer hende med sin indsigt i bedraget, som netop er dét nye chok, der har helbredt hans svimmelhed, så han denne gang kan følge sin elskede helt til tops, hvor hun nedbrudt og forskrækket overraskes af en dyster nonneskikkelse og kaster sig ud fra tårnet.
   
Og det var så netop denne slutning, som jeg blev så rystet og rasende over. Hvorfor? Fordi historien, for at tilfreds-stille mine oprørte romantiske følelser såvel som mit kølige intellekt, burde have endt med, at Judy og Scottie fik hinanden.
 
Luderen og madonnaen 
Den danske titel En kvinde skygges er slet ikke dårlig, for på én af sine mange planer handler filmen om en mand, der ved at skygge en kvinde erhverver sig den indsigt, som enhver mand må kunne rumme for at blive voksen, nemlig at madonnaen og luderen er én og den samme.
   
Inden Scottie begiver sig ud på sit livs overvågnings-opgave, lever han (iført kønsløst korset!) i et afseksualiseret forhold til den moderlige Midge, og ifølge al god, gammel psykologi kan manden ikke udholde tanken om, at hans kærlige mor har en seksuel side, og spalter derfor sit billede af kvinden op i to: en voldsomt idealiseret, næsten overjordisk, skikkelse, i dette tilfælde naturligvis Madeleine, og en plumpt kødelig, her kaldet Judy.
 
Men så entydige figurer findes jo netop kun som skuespil og i fantasien så snart vor helt nærmer sig den ene kvinde, viser hun sig at indeholde den anden, og omvendt.
   
I to uforglemmelige scener træder kvinden oprejst hen imod Scottie og det fascinerede kamera: Da Madeleine efter drukningsforsøget vågner i Scotties lejlighed, og iført hans røde silkekimono kommer ud fra soveværelset, er denne halvt afklædte madonna pludselig stærkt erotisk, og omvendt lykkes det Scottie via påklædning at omskabe den sanselige Judy til en perfekt Madeleine, der åbenbarer sig i et spøgelses­agtigt stråleskær.
   
Et sådant fiksérbillede kan nok udløse den svimmelhed, som i filmen gang på gang symboliseres ved spiralfiguren. Straks i fortekstsekvensen vokser en spiral ud af øjets iris og antager form af et kameras lukkemekanisme. Årringene i de ældgamle træer, som Scottie og Madeleine falder i staver over på en udflugt, udgør ligeledes en spiral. Det samme gør trappen i klokketårnet, den bevægelse på 360 grader som kameraet foretager rundt om det kyssende par, og når Scottie skygger Madeleines bil rundt og rundt i San Fransiscos gader, genfinder vi også figuren.
   
Men allermest frapperende er Madeleines spiralfrisure, som hun har kopieret fra portrættet af Carlotta, og som suggestivt filmes fra oven og direkte ned i snoningens centrifugale fortabelse.
   
Så længe Scottie ikke har erkendt, at luderen og madonnaen er det samme, er han et offer — ikke blot for Elsters set-up, men for sin egen svimmelheds slugt, som han uophørligt falder ned igennem, indtil han i filmens sidste scene bliver sin vertigo kvit ved at bevæge sig op igennem den frygtede trappeskakt, idet han bogstavelig talt trin for trin erkender sagens rette sammenhæng.
   
Den berømte teknik, kontrazoom, som Hitchcock udviklede specielt til denne film, nemlig at zoome samtidig med at kameraet trækkes baglæns, opsummerer den indholdsmæssige dobbeltbevægelse: Det er nødvendigt at lade sig rive med og styrte ned igennem affekternes spiral staircase, hvis man via en indsigt i selvsamme følelser skal kunne stige op imod den klare erkendelse.
   
Som her nås, da Scottie og Judy står i klokketårnets top efter en klatretur, hvor han har indset, at Judy simpelthen er hans elskede Madeleine, og hun på det smerteligste har erkendt sin skyld og erklæret ham sin uforbeholdne kærlighed. Dermed skulle parret både ifølge det psyko-logiske regnestykke og den romantiske ide om, at kærligheden overvinder alt, være frisat til at elske hinanden. Men nej! Judy skal dø. Og det kommer jeg mig nok aldrig over.
 
Labyrintiske fantasier 
Det er kun et dårligt kunstværk, der ikke kan tåle at blive fortolket (for så har det jo fra begyndelsen været så entydigt, at det rent faktisk kunne udtømmes i analysen), og når jeg her har vovet et bud på, hvad filmen handler om, er dermed ikke sagt, at dette skulle være det eneste, som er på færde i værket. Så langt fra, for når Vertigo selv efter utallige gensyn bliver ved at fascinere, er det fordi denne labyrintiske film er så umådeligt rig og ikke kun udspilles på den psykologiske scene, men på mange etager samtidigt.
   
Hvad filmen i hvert fald også handler om er, at forførelse fordrer forstillelse og kun kan komme i stand, hvis forføreren klæder sig ud som et fantasme, der i forvejen findes i offerets fantasi, hvad stakkels Midge erfarer - og for at påkalde sig Scotties opmærksomhed derfor indkopierer sit eget bebrillede ansigt i en grotesk replika af Carlottas portræt.
   
Ej heller kan spiralen reduceres til alene at være symbol på filmens centrale tema, for Hitchcocks fascination af figuren viser, at den er overbesat, og altså ikke kun betyder én, men mange ting på samme tid: Scottie og Madeleines meditation over de gennemskårne kæmpetræers årringe er en refleksion over livets korthed og den gådefulde død, hvis grænse filmens kvindelige spøgelser krydser drømmeagtigt henover.
   
To år efter filmen om svimmelhed dukker spiralen op igen, nemlig i Psycho fra 1960, hvor det blodige vand hvirvler ud gennem badekarrets hul, og her kobles figuren altså atter til døden, og døden til synet, for straks klippes der til et nærbillede af den myrdede kvindes øje. Hermed sendes vi tilbage til åbningssekvensen af Vertigo, hvor spiralen så at sige opstår i iris, for dette er i høj grad også en film om at se, om den mandlige seksualitet, der sidder i øjnene, om den voyeuristiske fetichering af den blågrå spadseredragt, om blikkets tilbedelse af den kvindelige skikkelse fra hårnål til stilethæl.
   
Og da hele filmen jo begynder med, at denne lille grafiske spiral vikler sig ud af øjet og snart antager skikkelse af kameraets lukkemekanisme, bliver den tillige et billede på Hitchcocks egen kunstneriske passion, der alt andet lige også har affødt en film, som i alle henseender simpelthen er en æstetisk åbenbaring. Alene farverne! Bare musikken!
   
Efter min storhedstid som biografgænger har kun ganske få film formået at trænge igennem mit aldersbetingede sløvsind - Blue Velvet, The Ice Storm, Magnolia - men af alle de film, jeg har set i hele mit liv er Vertigo den, der oftest har repremiere i mit indre mørke.