Interview
14. okt. 2003 | 08:00

Den skandaløse historie

Foto | Josh Weiner
Travis Bickle (Robert De Niro) i Taxi Driver er ifølge Mogens Rukov en god hovedperson, fordi han er skandaløs, men også kompetent til det han gør, at køre taxi.

En god historie er en pirrende form dryppet med en skandale. Det mener Mogens Rukov, leder af Filmskolens manuskriptuddannelse og om nogen manden, der har bragt den gode historie tilbage til filmlærredet. Her fortæller han i et usædvanligt email-interview om den kreative skriveproces, om ideens form, dramatikkens motor og om ubehaget ved dramaturgiens systemtænkning.

Af Claus Christensen / Ekko #9

Alle taler om den. Nogle laver modeller for den, andre opfatter den som et mantra. Den gode historie. Måske den vigtigste årsag til dansk films store succes i disse år. Historien og karaktererne er kommet i centrum på bekostning af det teknologiske isenkram. Historier om en søn, der skaber skandale på sin fars 60-års fødselsdag, en arbejdsløs alkoholiker, der bliver konfronteret med sin fortid, seks ensomme danskere, der finder hinanden på et aftenskolekursus. Historier, der fænger og rører os dybt. Historier, vi sent vil glemme.

Men hvad er en god historie egentlig? Hvordan opstår den? Hvordan bliver den til et effektivt plot med fængslende karakterer? Kort sagt, hvordan arbejder og tænker en manuskriptforfatter?

For at få svar på de spørgsmål ringede jeg til Mogens Rukov. Han har en uddannelse som cand. mag. i dansk og filmhistorie, har siden 1975 arbejdet på Den Danske Filmskole og var i 1985 med til at grundlægge skolens manuskriptlinje, som han i nu seksten år har været en karismatisk leder af. Desuden har han fungeret som konsulent for et utal af instruktører deriblandt Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen og Per Fly – og været med til at skrive blandt andet Festen og Ole Christian Madsens kommende Dogmefilm, En kærlighedshistorie. Mogens Rukov regnes for landets førende kender af manuskriptet og har om nogen bragt den gode historie tilbage til filmlærredet.

Jeg ringede. En gang. To gange. Tre gange. Rukov tøvede. Han var træt af den traditionelle interviewform. Måske var han også træt af pressens dyrkelse af ”den gode historie”. Jeg ved det ikke. Men under vores fjerde telefonsamtale blev vi enige om nogle spilleregler – Mogens elsker spilleregler – der gav mulighed for en større præcision og eftertænksomhed i svarene, men samtidig bevarede noget af interviewets impulsivitet og nerve. Al kommunikation skulle foregå via internettet. Jeg skulle sende et spørgsmål i en e-mail, Mogens Rukov skulle e-maile sit svar, som så skulle afføde et nyt spørgsmål og så fremdeles.

Det var en pirrende form. Når jeg tjekkede min elektroniske postkasse, lå der ofte en pakke fra Mogens. Nogle gange indeholdt pakken et kort svar, andre gange et meget langt svar, og efterhånden som korresondancen udviklede sig, trådte Mogens Rukovs tænkemåde og personlige arbejdsmetode klarere og klarere frem. Ulig de fleste dramaturger taler han ikke om præmis, konflikter, plotpunkter og spændingskurven, men om den naturlige historie, ideens form og det skandaløse. Han er tydeligvis nået et skridt videre end lærebøgerne. Han kender de dramaturgiske modeller, har undervist i dem og brugt dem, men er ikke en slave af modellerne. De ligger så at sige på rygraden, som et uundværligt fundament, og Rukov har opnået en frihed, der sætter ham i stand til at sige nye interessante ting om den gode historie.

Interviewet skrev bogstavelig talt sig selv. Det første spørgsmål blev sendt tirsdag den 31. juli kl. 11.30, og det sidste svar landede i min elektroniske postkasse søndag den 12. august kl. 19.50. Jeg har foretaget ganske få redigeringer af teksten, et par spørgsmål/svar er taget ud, men ellers er det følgende en ordret gengivelse af vores korrespondance. Mit første spørgsmål lød:

Hvordan opstår en god filmidé?

”Jeg ved selvfølgelig ikke i sidste ende, hvordan den opstår. Men jeg ved, hvordan den kommer til syne. Ved en slags pirring. Pirring af fantasien. Det er, hvad jeg kender til. En lyst og en pirring. Ideens form er vigtig. Det er den, der pirrer. Ideen skal have en form, hvor man allerede i ideen har en fornemmelse af, at filmen stort set fortæller sig selv. Man skal have en fornemmelse af, at skrivningen blot er en slags udfyldning af den form, ideen har. Det er et spændende spørgsmål, som vi kan forfølge, men jeg kan give et par eksempler.”

”I Festen var det selve det at have en stor familiefest og så ind i den dryppe skandalen med sønnens afsløring. Fornemmelse af skandale, det skandaløse, er en vigtig ting ved ideens form. I En kærlighedshistorie, som kommer til efteråret, var det en karakter, en manisk kvinde, en kvinde der altid er for meget, en kvinde der overgør de ting, hun gør. Vi aftalte, at vi skulle lave 8-11 sekvenser med denne kvinde i et kvindeliv. Det tog ikke lang tid. Kvinden er i sig selv skandaløs i forhold til verden. Vi skulle bare vælge de situationer, som vi ville præsentere hende i, i sengen, til fest, i swimmingpool, på cafe, i et One Night Stand etc. Verden er ubekvem. Personen skandaløs.”

Hvordan forholder det skandaløse sig til konflikten som motor? Er det skandaløse konflikten? Eksemplet med Festen er overbevisende, men hvordan forholder det sig, når det skandaløse er en person?

”Et eller andet sted er det vel det samme. Skandale er præcisere end konflikt. Men altså uden at jeg siger, at der ikke er konflikt, eller at der er noget mere end konflikt. Skandale er præcisere af to grunde. Den ene grund er, at der er noget aktivt, energisk, næsten aggressivt over skandale. Der er mange, der tænker på konflikt som en indre tilstand, som noget eksistentielt, ingen af delene er anvendelige for fantasien. Fornemmelsen af skandale er fantasigivende, på den måde kommer personen også helt ud, skandale er oplevelsen af at gå over stregen, at gøre noget der ikke er tilladt. Den anden – og meget vigtige grund – er, at vi på den måde tænker i to plot, nemlig i normalitetens plot, f.eks. en fest, at være i seng, at gå på cafe, og den anden, skandalen, bruddet på normaliteten, afbrydelse og sammenbruddet af normalitetens naturlige historie, forårsaget af skandalen.”

”Mange oplever ikke dette med de to plot. Når de derfor vil skabe konflikt, så er det noget med at råbe og skrige, lave unaturlige provokatoriske handlinger. I Festen er det ene plot festens naturlige historie, fra gæsterne ankommer til de tager afsted næste morgen. Skandalens plot er Christians taler, taler i det hele taget.”

Hvorhenne begynder en god historie?

”Mange steder. Men først rigtigt, når man har en hovedperson. Og altså en skandaløs hovedperson. Men ikke et fjols, ikke en vatpik eller en narrefisse, men et kompetent menneske. Eller et menneske, hvis kompetence står i centrum for historien. Hvis kompetence hele tiden forstærkes. Og her bliver man så nysgerrig. Godfather, Taxi Driver, Gloria, Dagens skønhed eller tilbage til Hamlet, Kong Oedipus etc.”

Et dryp af det skandaløse
Hvordan definerer du kompetence? Det er interessant, at du nævner eksempler, hvor personerne står i et modsætningsforhold til omverdenen.

”Kompetence: at være dygtig til, at kunne godt, at få lov til at gøre det, man kan. Taxidriveren er dygtig til at køre taxi, Godfather dygtig til at være Don, Belle de Jour dygtig til at være frigid, attraktiv kvinde. Vi ser altid personen fra den side, hvor hun har sin kompetence. Det er det, der interesserer os. Det er uinteressant at se nogle mennesker vise deres dårlige, inkompetente side ud mod os. Det gælder selvfølgelig også anti-helten og den komiske figur. Belmondo i Åndeløs er en dødcharmerende charlatan. Det er hans kompetence. Taxidriveren er dygtig til at køre taxi og senere til at skyde, en voldsom dygtig og kompetent morder. Chaplin er en elegant fyr, der altid har masser af ideer til at komme ud af de frygteligste kniber.”

”En dramatiker dyrker det forhold, at han skal give personerne lov til at gøre det, de kan, det de er kompetente til. Det er dramatikerens dialog med karaktererne. Og så er det hans opgave at lade et enten komisk eller melodramatisk eller episk eller tragisk helved gå løs på den kompetente.”

”Og det med at det er ”interessant at [jeg] nævner eksempler, hvor personerne står i et modsætningsforhold til omverdenen”. Det er faktisk sjovt, at du synes det. At du synes, det er interessant. Det er, som om vi netop har glemt, at al drama kommer af optagetheden af mennesker, der står i et modsætningsforhold til omverdenen. Der ser du, hvor slapt og mekanisk konflikt som motor har gjort vores måde at tænke på. Ingen dramatisk person står ikke i modsætningsforhold til omverdenen. Ingen. Ingen. Ikke den mindste lille rolle. Altså: Alle dramatiske personer står i modsætning til omverdenen. Og på samme måde er der ikke et eneste dramatisk øjeblik, der handler om andet end modsætningsforhold. De øjeblikke, hvor den dramatiske person er i harmoni med omverdenen, klipper vi ud. De øjeblikke hvor der antydes en harmoni, der ikke samtidig er truet, altså kun en løgnagtig harmoni, en harmoni hvor publikum siger ”ha, ha, de tror de er lykkelige, men jeg som publikum ved, at det er bare en illusion”, klipper vi ud. De hører ikke med.”

”Og det gælder altså alle personer og alle øjeblikke, vi fortæller om. Hver gang, der optræder en person i to sekunder, må vi lede efter en disharmoni, optakten til en skandale eller en minimal skandale i disse to sekunder. Det er så at sige denne disharmoni, der er øjeblikkets adgangsbillet til dramaet. Det er den afgørende forskel mellem drama og al anden fortælling. Dramaet frygter harmoni. Dramaet falder sammen i øjeblikke af harmoni. Det mister så at sige sin selvtillid i de øjeblikke. Det bliver gennemskueligt, afsløret. Tilskueren kunne spørge til dramaet i den slags øjeblikke: Hvorfor al den ballade med konflikter mellem mennesker, når der findes disse harmoniske øjeblikke. Du kan se, hvad der sker.”

Taxidriveren er måske nok en kompetent taxachauffør, men når jeg tænker tilbage på Scorseses film, husker jeg Taxidriveren som en ensom mand, der er forelsket i en – for ham – uopnåelig kvinde. Er Taxidriverens forsøg på at vinde denne kvinde ikke motoren i filmen?

”Fortællingen om den skønne kvinde tager et par og tredive minutter. I de par og tredive minutter er forsøget at vinde kvinden – hvor han taber – motoren. Men læg mærke til, at det er en naturlig historie, som er trin af en normal naturlig kærlighedshistorie. At få øje på kvinden, at sidde ved hendes vindue, at invitere hende ud, at få en aftale, at tage hende med i biografen, at give hende en gave, bagefter at sende blomster til hende. Helt normale trin. En helt naturlig historie. Alle disse ting gennemfører Travis. Han gennemfører dem med en beundringsværdig energi, han er utrættelig og faktisk meget kompetent. Han gør nogle fejl. Og det er skandalerne. Den største skandale er, at den film, han inviterer hende ud til, er en slibrig pornofilm.”

”Det indtryk, du giver, kunne man kalde en opsummering af fortolkningerne. Det er ikke analytisk. Det er bestemt ikke praktisk dramatisk. Det er samlingen af dine indtryk som publikum. Og du har ikke uret. Ikke som publikum. Travis er en svag mand, en loner, en tidlig American Psycho. Man tror ikke et øjeblik, han vil kunne få fat i pigen. Der er alle tegn på det: socialt, økonomisk, uddannelsesmæssigt, you name it. Men hans tilnærmelser er energiske og virkningsfulde, kompetente. I den historie er han ikke hero. Han er ikke en ensom mand, der er forelsket i en pige. Han er ensom, og han gør voldsomt kompetent kur til en kvinde, med dryp af det skandaløse.”

”Du må ikke glemme, at der er radikal forskel mellem at lave dramatik. Og så at fortolke dramatik ud fra sine indtryk af verden. Det første skal jeg gøre. Det andet du.”

Mestre tager ikke fejl
Dramaets omdrejningspunkt er altså forholdet mellem normalitetens plot og skandalens plot. Men hvordan skaber man et forløb? Hvordan kommer man fra kompetent taxidriver til kompetent morder?

”Alt, hvad man udvikler i et drama og i en karakter i et drama, skal ligge i dramaet med det samme, i de første minutter, tydeligt klart, demonstrativt fremlagt, men uden at man mærker Die Absicht. Hvis ikke Travis havde håndteret våben før, hvis ikke vi havde fået fremlagt i filmens begyndelse, at han var kompetent til våben, så ville han ikke på denne måde blive en kompetent morder (assasin). Derfor har vi allerede i de første minutter oplysningen om, at han er ”honorable discharged from the Marines”, og vi har taxicentralens chefs positive reaktion. Travis bliver taxichauffør, fordi han har været in the Marines. Jeg elsker åbningen til Ibsens Et Dukkehjem. Det er for mig modeleksemplet. Det største og mest diskrete eksempel. Læs de to første sider. Og læg mærke til, hvor mange gange hun faktisk overskrider forbud i hjemmet, hvor meget hun allerede er den oprører, vi erkender hende som at være til slut.”

”Det andet spørgsmål kræver et langt svar. Et kort svar kunne være: En række naturlige historier følger efter hinanden, hvor skandalerne fører fra den ene til den anden naturlige historie, indtil historien og personerne er længst ude, kompetencen størst, skandalens mulighed størst.”

Måske husker jeg forkert, men har Hitchcock ikke sagt, at publikum altid vil føle sympati for svaghed (og har han ikke i den forbindelse nævnt Claude Rains i slutningen af Notorious som eksempel på en skurk, der vinder vores sympati i det øjeblik, han bliver den svage og helten Gary Grant den stærke)? Tog Hitchcock fejl?

”Nej, selvfølgelig ikke. Hvorfor skulle Hitchcock tage fejl? Hvem er jeg, der ville sige, at Hitchcock tog fejl? Er jeg en stymper eller en nar. Mestrer og andre erfarne folk lytter man til. Man finder ikke fejl hos dem. Man undersøger omfanget af rigtighed i deres udtalelser, selv når man ikke er enig med dem, ikke umiddelbart forstår dem, ikke er kommet op i deres omfang af indsigt, er uklar i sine overvejelser.”

”Og jeg ser heller ingen modsætning. Svaghed er noget, når opgaven er for stor. Det er ikke et udtryk for inkompetence, men for at selv den meget kompetente – f.eks. skurken – ikke kan magte opgaven. Sisyfos er en dramatisk hero. Han er sikkert vanvittigt god til at rulle sten op ad et bjerg. Men det sidste stykke er overvældende svært. Travis over for pigen i Taxi Driver er svag fra starten, ikke fordi han er inkompetent til at gøre kur, men fordi han er en freak, en psycho, en loner. Og den berømteste af alle film, Citizen Kane. Her er den store mand stor, kan alt. Allerede fra starten spørges der til hans svage punkt. Til ”Rosebud”.”

Rekvisittens rolle
Hvilken rolle spiller rekvisitten i opbygningen af den gode historie – i orkestreringen af det, du kalder normaliteten versus skandalens plot?

”Det er et godt ord: Hvilken rolle spiller rekvisitten. Det er nemlig det, den gør. Spiller en rolle. Fuldstændigt ligesom et menneske. Hentet ”ud af” normaliteten – det som får Aristoteles til at tale om sandsynlighed – sat over for det normale som en provokation, altså som skandale, i en udvikling, sådan at oplevelsen af dens karakter forandres, ligesom oplevelsen af et menneskes karakter gør det. Sådan er det med alt i en film.”

Hvordan opstod ideen med at gøre søsterens afskedsbrev til den centrale rekvisit i Festen, og hvordan fik I skabt fornemmelsen af en udvikling?

”Det var Thomas’ ide. Det er jeg sikker på. Men hvordan den opstod, det kan jeg ikke huske. Den kom vel bare ud af den naturlige historie. Hvad efterlader selvmordere sig? Et brev.”

”Altså nu siger vi ideen er der. Vi arbejdede lidt tungt med den, kan jeg huske. I det sidste manus (andet eller tredie draft) puttede vi den helt op i starten. Søsteren gemmer brevet. Det kom ikke med i filmen. Det var for tungt. Men ellers er brevets egen historie selv helt naturlig. Helene finder det, gemmer det væk i sin Treo-dåse – og hvorfor gemmer hun det væk? Fordi dets indhold er skandaløst med sin sætning ”far er begyndt at tage mig igen, i hvert fald i mine drømme”.”

”Nu ligger brevet altså i Treoen. Hvordan får vi det frem? Der er nogen, der skal hente en Treo til hende. Det er Pia. Hun er næsten kæreste med Christian. Hun giver brevet til Christian. Og han giver det videre tilbage til Helene. Han lægger også en seddel om brevet på toastmasterens tallerken under den store runddans. Toastmasteren tvinger så at sige Helene til at læse det op for hele forsamlingen. Det brev bliver det fældende bevis for incesten. Ind i mellem har faren talt om brevet. Eller rettere om, at der ikke var noget brev. Han har hånet Christian, for at søsteren ikke efterlod nogen besked til ham. Og at det altså ser ud til, at den store intimitet mellem hende og Christian er en ”opfindelse”. Det har hun altså. Hun har lagt besked. Brevet er beskeden.”

”Det er et meget kærligt brev til Christian. Og dets udvikling? Den er jo ekstrem. Fra ikke at eksistere til at blive fundet til at blive gemt væk til at blive fundet og til at blive offentliggjort for forsamlingen, læst op. Det er en udvikling, som Helene er sig pinligt bevidst. Det er hende, der med gråd i stemmen gentager: ”Det må ikke blive set, det må ikke blive set” eller sådan noget lignende, da hun gemmer det væk. Og det er hende, der tvinges til at læse det op.”

”Jeg bliver nødt til her at fremhæve både Thomas, Tony (Anthony Dod Mantle, red.), fotografen, Valdis (Oskarsdóttir, red.), klipperen, og faktisk også Paprika (Steen, red.), der spiller Helene, for deres fuldstændigt vidunderlige behandling af brevet som rekvisit. Faktisk er der fortællemæssige problemer med det brev. Det er på en eller anden måde usandsynligt det hele. Det er ikke rigtigt sandsynligt, at brevet ikke allerede er fundet med alle de ”tampen brænder”-mærker og med dets helt tydelige placering i lampen. Det er næsten også usandsynligt, at det vil blive bemærket i Treo-dåsen. Det er ikke fuldstændigt overbevisende, at Helene vil finde sig i at skulle læse det op. Men historien gør det spiseligt.”

”Thomas’ groteske arrangement af scenen, hvor brevet findes. Og Tonys tætte billeder, Valdis’ rytme, Paprikas spil på randen af sammenbrudet. Alt sammen er det det, der gør at brevet bliver så stærkt.”

”Men bag det står stadig den naturlige historie, rekvisittens karakter af skandale og så selvfølgelig også et par andre ting. Nemlig brevets næsten mytologiske selvfølgelighed og dets gammel-gammel-kendte anvendelse som dramatisk motor. Jeg forestiller mig, at i de sidste 3-400 år har breve føjet ud og ind i teatersalene og på filmlærrederne. Når jeg sidder nu og tænker på det, så er det, som om der er tons af bjerge i den dramatiske litteratur med meddelelser om død, kærlighed, afrejse, afsløringer, ruin, møder, afskeder. Jeg ser for mig unge piger gå hen over scenen fordybet i et brev, gifte kvinder der dåner, når stuepigen bringer brevet ind på en sølvbakke (de ved, at det melder om deres elskeres død i en duel), af ældre herrer der pr. brev får besked om deres ruin, af Shylock der venter brev og selv har en kontrakt, af Nora der sidder og venter på, at brevet fra Krogstad skal dumpe ind ad brevsprækken og bestemme hendes ægteskabs skæbne.”

Når rekvisitten ikke fungerer
Det er rigtigt, vi accepterer historien om brevet i Festen på grund af måden, brevet bliver serveret på. Og brevet må være et mønster-eksempel på en rekvisit, der spiller en rolle, får et selvstændigt liv og bliver levende på linje med en karakter. En yderst virkningsfuld og komprimeret prosa. Det kunne være spændende, hvis du ville nævne en film, hvor rekvisitten ikke fungerer – og hvorfor?

”Det er sjovt, du bruger ordet prosa. Denne matter-of-fact-agtige fremstilling af tingenes tilstand. At betragte filmbilledet som et stykke prosa i billeder og lyd tager noget af den fims væk, som ligger i det filmiske, cinematografiske. Selv om det selvfølgelig er løgn, at det er prosa, så er det alligevel prosa.”

”Om en rekvisit, der ikke fungerer? Det ved jeg ikke. Det husker jeg ikke. Man kan sige, at der er 404.504 film, hvor rekvisitten ikke fungerer. Ikke bliver til noget. Og 5.009.675.839 scener hvor det samme sker. Og hvad sker der? Rekvisitten bliver brugt som en ting inde i scenen, inde i begivenheden. Man kører i bil, sidder ved et rat. Bare sådan, fordi man nu skal køre. Man ryger. Fordi man ryger i scenen. Fordi man ikke ved, hvad man ellers skal. Man drikker af et glas, bare fordi man drikker i scenen. Ikke for at rattet, cigaretten, glasset skal fortælle noget. Den slags rekvisitter dør.”

”Nå, selvfølgelig kunne jeg godt sige noget om film, hvor rekvisitten ikke fungerer, altså hvor den ikke bare er en ting, men en rekvisit, der så ikke fungerer. Jeg skulle tænke mig om. Og der ville sikkert vise sig et stort felt af forskellige typer, en den-mislykkede-rekvisits-typologi, filmens død i rekvisitten. Det meste ville vel dreje sig om ”man-merkt-die-absicht”-rekvisitter og rekvisitter med symbolsk betydning.”

”Et eksempel kan jeg godt nævne. Det største. Jeg ved ikke, om man kan sige, at rekvisitten her ikke fungerer. Men man kan sige, at det er en problematisk rekvisit. Jeg siger den største. Nemlig ”Rosebud” i Citizen Kane. Du husker, at man til sidst, under oprydningen i det enorme hus efter at Kane er død, i et enkelt billede ser tjeneren smide kælken ”Rosebud” på ilden, altså genstanden der samler Kanes svaghed, længslen tilbage, længslen efter moderen eller hvad fanden det nu er.”

”Så vidt jeg ved, diskuterede Orson Welles og manuskriptforfatteren Mankiewicz den kælk. Om man skulle se den eller ej. Welles ville ikke have den. Manky insisterede. Og den er der. Og der en hel æstetik i den. En enorm æstetisk forskel mellem at se den eller ej. En æstetisk afgrund mellem de to muligheder. Jeg ville nok gerne undvære den, altså kælken. Der er ikke bare en æstetisk forskel. Men en helt ontologisk forskel, tror jeg man kan sige, for nu at gøre sagen stor. Findes sådan en kælk? Kan den bære den fatalitet, der ligger i den. Måske fandtes den for 60 år siden. Måske findes den ikke mere. Verden ser anderledes ud. Svarene er ikke synlige. I dag er det ”the usual suspects”, usikkerheden, uklarheden, omtrentligheden, tavsheden, den statistiske sandhed, ikke en sandhed, der bringes af en genstand, et fældende bevis.”

”Jeg mærker, at der i rekvisitten ligger en mulighed for en stor afhandling. Den findes sikkert allerede. Men den kan laves igen. Nogen skulle skrive den.”

Mon ikke de fleste, der elsker Citizen Kane, har det svært med kælken? Journalisten, som efterforsker gåden om ”Rosebud”, konkluderer hen imod slutningen, at intet ord kan rumme et helt menneskes liv. Det er smukt sagt. Men øjeblikket efter får vi slynget kælken i synet. Det opleves som et anti-klimaks, for kælken forsimpler dramaet og tager noget af fantasien fra publikum. Mange forveksler for øvrigt en rekvisit med et symbol (eller rettere: tillægger rekvisitten en symbolsk betydning). Er det overhovedet hensigtsmæssigt at arbejde med symboler, når man skal fortælle en historie på film?

”Det, jeg synes er problematisk ved ”Rosebud”, er måske nok dens symbolstræbende karakter. Men afgørende er, at rekvisitten er et selvfølgeligt element i historien. Den får flowet til at flyde. Den giver energi til flowet. Den skal kunne opleves som en ting, der er en ting, der er en ting, der er en ting og ikke andet end en ting. Oven på det kan så nogen opleve den som symbol. Jordbærrene i Bergmans Smultronstället (Ved vejs ende) er måske et eksempel på en sådan ting, som nogen med rette kan opleve som symbol. Eller øret i Blue Velvet.”

”Og nej, jeg synes ikke det er hensigtsmæssigt at arbejde med symboler. Man arbejder med ting, genstande, det synlige. Har man et ”symbol”, så glemmer man det og pakker det ind i den naturlige historie og flowet. Symbolet skal dø ligesom sædekornet og blive en ting og forsvinde i flowet.”

Vi har tidligere talt om starten på en god historie, men hvordan afslutter man historien? Hvad er en stærk filmslutning, hvad er en svag?

”Man kan sige, at skandalen har gjort sin virkning. Den bringes til ophør. En ny harmoni opstår. Normaliteten er rykket et andet sted hen, efter skandalen har haft sin virkning. Alle konflikter er løst, plejer man at sige. Et godt råd er, at de mange sidste scener er ret flade. Her skal man kun bringe konflikter, skandaler, ud af verden. Og man skal samle historien om den eller de personer, som er vigtige. Og de rum som er vigtige, de rekvisitter osv. Det er altså meget sjovt: til slut, hen imod slutningen, hvor publikum sidder spændt, hvor spændingskurven er stejlest eller hvordan man nu anskuer det, der skal filmen gøre så lidt som muligt. Den skal holde spændingen ved lige. Ikke rejse ny spænding, ikke nye konflikter, ikke nye skandaler.”

Ubehaget ved dramaturgien
Dramaturger tager ofte udgangspunkt i forløbsmæssige modeller – f.eks. berettermodellen – og bruger begreber som plotpunkter og point of no return, hvorimod du taler om ”formens ide” og først her til allersidst nævner spændingskurven. Kan de dramaturgiske modeller bruges i den kreative skriveproces, eller er de snarere analytiske værktøjer til at fortolke en film, oplevelsen af filmen?

”Jeg har formodet hvad som helst omkring det her spørgsmål. Første gang jeg fik dramaturgien – systemet – præsenteret, skete det på en analytisk måde. Det var tydeligt folk, der ikke kunne fortælle, der fortalte om systemet. De udgav den for kreativ hjælp. Det var det ikke. Ikke i deres mund. Dem, der gør sådan, er der mange af. Mange, mange, mange.”

”Næste gang fik jeg at vide, at systemet var en slags facitliste. Ikke noget der kunne bruges i selve den kreative proces. Men noget hvormed man kunne checke manuskriptet med. Og forbedre det. Så troede jeg, at man alligevel kunne bruge det i selve processen. Det opdagede jeg, at det kunne man ikke. Man bliver skeløjet af det. Man har et øje på historien og et øje på systemet. Og man bliver hele tiden bange for, at man ikke gør det rigtigt, at man ikke opfylder dramaturgiens betingelser. Er der noget man ikke må være, når man fortæller, så er det bange. Det gik altså heller ikke.”

”Så behandlede jeg dramaturgien som en krykke, når jeg følte, at der var noget i vejen med en historie. Jeg stillede systematiske spørgsmål til de steder, hvor jeg følte, der var noget forkert i historien. Du må regne med, at jeg er først og fremmest lærer, og det vil sige at på de allerfleste manuskripter har jeg været doctor – hvor jeg ikke kan lide det ord, scriptdoctor, det er virkelig som om historien har fået en sygdom, en historie med virus, virus fabularis, læg dem ned frøken og spred benene, så jeg kan se, om historiens organer sidder, hvor de skal sidde.”

”Dramaturgien som krykke gav heller ikke rigtigt noget, men var dog ikke så galt. Så bemærkede jeg en ting, som jeg godt var klar over, som jeg havde talt om i mange år, men som jeg alligevel ikke kunne overvinde, som det vist hedder. Nemlig at termerne i systemet stod i vejen. Termerne lød så flot. Det lød så sikkert, når folk sagde dem. Termerne var et magtapparat. Man brugte det over for hinanden. Det vidste jeg allerede fra den første gang, jeg fik præsenteret det analytiske som en hjælp. Men jeg havde ikke været klar over, hvor meget magt der lå i terminologien.”

”Du må huske på, at vi dengang var i en galskab af terminologi. Det var den marxistiske terminologi, der beherskede sindene. Det var en periode, som vi troede havde frigørelse i sig. Det havde den ikke. Tværtimod. Den var fuld af had og magtbegær. Det var systemet også. Det er den stadigvæk i manges behandling. Du må huske, at vi aldrig er synkrone med hinanden og med tiden. Der er stadig masser af mennesker, der tror på systemer og på deres fraseologi. Folk er sindssyge. Vi er sindssyge. Vi forbereder borgerkrigen. Terminologier, fraseologier, normer, traktater, konventioner er de ødelæggelsesinstrumenter, som vi benytter os af. Vi er på nippet til en virtuel verden. Og det er det, vi forbereder med disse instrumenter.”

”Nå, altså, jeg begyndte at acceptere, at der faktisk var noget om det med plotpunkter og sådan noget, bare ikke på den måde, vi betjente os af dem. Jeg kan næsten ikke forklare, hvordan noget både kan være der og ikke være der på én gang. Der er sikkert allerede skrevet meget om det. Der er sikkert sikre filosofiske opfattelser af det. Jeg kender dem ikke.”

”Men nu kommer min banale konklusion. Jeg bliver syg, når folk siger plotpunkt. Men plotpunktet findes. Nå, jo, nu ved jeg hvordan jeg skal sige det. Plotpunktet findes ikke i punktet, men i stræben hen imod punktet. Og sådan er det med alt i dramaturgien. Dramaturgien er ikke et system. Man beskriver den bare for letheds skyld som et system. Dramaturgien er en dynamik. En bevægelseslære. Alting er sig selv, men afhængigt af andet. Afhængigt af den bevægelse, det indeholder. Alt er noget med energier. Og det kan vi godt identificere. Derfor må man hele tiden have stræben med i betragtningen. Stræben, lidenskab, lyst, liderlighed er på en måde afgørende for alt, hvad der er punktvist beskrevet.”

En dramaturg må skulle have et fantastisk overblik for at kunne bruge dramaturgien. Hvad er din metode, når du giver kritik?

”Min metode er simpel. Den er en selvdisciplin. Forsimpling. Når jeg læser noget — ligegyldigt hvor langt, et ideoplæg på ½ side, et manus på 140 sider — skal jeg kigge efter tre ting”:

1. det bedste, det mest dynamiske
2. det værste, det mest stoppende, den største mangel
3.det jeg ikke forstår, men som jeg synes er mest vigtigt at stille sig spørgende overfor.

”Og hvorfor det? Fordi det enkleste i en dramaturgi er, at alt kommer af ægget, omnes ex ovo. Der er nogle enkle størrelser, som bestemmer det hele. De enkle størrelser, tror jeg, man kan identificere ved hjælpe af disse spørgsmål. Det er ikke engang helt rigtigt at sige, at det er ”det bedste” og ”det værste”, jeg søger. Jeg søger ”det rigtige” og ”det forkerte”. Og her ser du dramaturgien dukke op. Spillereglerne. Svarene på mine tre spørgsmål vil nemlig kunne formuleres i forhold til dele af dramaturgien. De forbinder dramaturgien med historien. På meget præcise punkter. Men hver gang forskellige. Sommetider meget forskellige punkter. Jeg fik forleden et manuskript med spørgsmålet om, hvad der var i vejen. Det var enkelt. Historien var skrevet demonstrativt, som om det var situationer ført frem for at demonstrere historien. Scenerne var OK. Men det hele blev begrænset af én ting: Intet kom ud af karaktererne. I En kærlighedshistorie var den store styrke kvindens karakter. Det tændte mig. Derudfra lavede vi historien. Nora Ephron fik sendt manuskriptet til Tootsie. Der var noget, der ikke fungerede. Hun svarede med en fax: ”Dustin needs a room mate.” Så fungerede det. En enkelt ting. Også fra dramaturgien. Nemlig at hovedpersonen skal have en fortrolig. He needs a mate.”

”Det vil altså sige, at dramaturgien er der. Den er til rådighed. Som intuition. Terminologiløs, nærmest. Ikke som magtapparat. Som synliggørelse af fornemmelsen. Det har hjulpet meget at beskæftige sig med dramaturgi. Så enormt, at det har ført frem til dramaturgiens henslumren. Den kaldes nu frem af historien. Så er den god. Så har historien og de hensigter, der ligger i den, magten. Dramaturgien er uden magt. Der findes ingen regler for en historie. Men historien er en række opfyldelser af regler.”

Dette interview blev skrevet til Ekko #9 og er senere blevet trykt i Festen og andre skandaler, Mogens Rukovs udvalgte artikler 1992-2002 ved Claus Christensen, Forlaget Lindhardt og Ringhof 2002. Læs anmeldelsen af bogen

© Filmmagasinet Ekko