Interview
23. aug. 2005 | 08:00

Drillepinden

Foto | P. Wessel
Lars von Trier

Gennem næsten et kvart århundrede har Lars von Trier været nybryderen i dansk film. Om kort tid er der premiere på hans seneste film, Manderlay. Peter Schepelern har talt med Trier om hovedlinjerne i hans kunst, om landsbytosser i dansk politik og om opfindelsen af den vakuumpumpede sækkestol...

Af Peter Schepelern / Ekko #28

Lars von Triers film og tv-produktioner udgør i påfaldende grad et værk, fra begyndelsen lavet som et helt personligt oeuvre af en umiskendelig auteur, præget af stor konsekvens og ambition.
  
Trier har gennemsøgt de europæiske undergangsuniverser — i Forbrydelsens element, Epidemic og Europa, den såkaldte Europa-trilogi. Han har leget med teknikkens opløsning både i Riget og i dogme-filmen Idioterne. Og fokuseret på kvindens martyrium i Breaking the Waves og Dancer in the Dark, der indgår i den såkaldte Guldhjerte-trilogi.
  
I disse år arbejder han med USA-trilogien, hvor Grace rejser rundt i 1930'ernes USA og gør beske erfaringer i livets skole. Stilen er en slags filmet teater, hvor skuespillerne bevæger sig rundt på en scene med hvide streger og sparsomt antydede dekorationer. Først kom Dogville, og Manderlay, den anden film i trilogien, får dansk premiere 3. juni.
  
Efter de oprivende oplevelser i Dogville drager Grace (nu spillet af den unge Bryce Dallas Howard efter Nicole Kidman) og hendes gangsterfar (Willem Dafoe afløser James Caan) til sydstaterne og gør holdt ved et isoleret gods, hvor en gammel dame (Lauren Bacall) har fastholdt slaveriet. Grace bliver oprørt, og da den gamle kvinde dør, tager Grace magten og giver de sorte slaver (blandt andre Danny Glover og Isaach De Bankolé) deres frihed. Far ryster på hovedet og rejser videre, mens Grace går i gang med at indføre demokrati. Hun er besjælet af stor idealisme, men der er også andet, der drager ...
  
Manderlay er en ny historie fra Lars von Triers univers, men den fortsætter linjen i hans produktion — sådan som han til stadighed har formået at forholde sig til de samme temaer på stadigt skiftende måder. Men, kunne man spørge, hvad er de gennemgående træk, der præger Triers produktion? Hvad er det til syvende og sidst for et projekt, det hele indgår i? Vi har besøgt instruktøren.
 
Hjem til mor
Dine seneste film er påfaldende politiske, modsat dine tidligere film. Men du var politisk engageret i din tidlige ungdom og kom fra et politisk hjem?

"Ja, for så vidt er jeg bare kommet hjem til mor. Sådan er det, når man bliver ældre. Min mor var oprindelig kommunist, senere hen var hun vel SF'er. Og far var socialdemokrat. Jeg gik med min storebror Ole i demonstration oppe på Ørholmvej med et skilt, hvor der stod: HJEMMEVÆRN — GÅ HJEM! Der var kun os to i demonstrationen. Det var Ole, som fandt på det, han var vel seksten og deltog i atommarcher, og jeg var seks, og så gik vi frem og tilbage. Siden gik jeg til demonstration mod Verdensbanken — den berømte — og foran den amerikanske ambassade. Men jeg var ikke rigtig med til ballade. Jeg har sagt til nogle amerikanske journalister, at jeg har kastet med brosten, men ... det er ikke rigtigt."
 
Det var kun noget, du sagde for at gøre dem glade?

"Simpelthen. Jeg husker, at Verdensbank-demonstrationen foregik ude på det gamle Bella Center, og dér spurgte jeg en af betjentene, hvor der var en S-togstation. Jeg havde jo altid lært, at man skulle henvende sig til politiet, hvis man ikke kunne finde vej. Og så siger han: 'Hvis du er for lille til at finde en S-togsstation, er du også for lille til at gå i demonstration.' Men det var jeg slet ikke enig med ham i."   
 
Din mor var venner med store kommunistiske kunstnere som Hans Kirk, Otto Gelsted og Hans Scherfig. Oplevede du også dem?

"Kun Scherfig. Jeg fik en skildpadde af Scherfig. Den hed Bosse, det var et meget stædigt dyr. Den gik i samme retning, uanset hvad man gjorde, og så vendte den om. Den kunne gå igennem vores have to gange i løbet af en dag."
 
Du har sammenlignet dig selv med en opdagelsesrejsende, der bliver sat i land på en uudforsket ø og ufravigeligt går mod syd. Var Bosse en slags tidligt forbillede?

"Ja, det kan man vist godt sige. Den var for øvrigt meget forsigtig med, hvad den spiste. Det har jeg også taget til mig. Desværre har jeg ikke kunnet lære at gå i hi ..."
 
Din afgangsfilm på Filmskolen, Befrielsesbilleder, handler om en tysk soldats martyrium og himmelfart. Lidt af en provokation mod en mor, der var i modstandsbevægelsen, og en far med jødisk baggrund?

"Det politiske har været lidt op og ned. Det er klart, man slår sig lidt i tøjret — i forhold til familien eller mor, primært. Politisk er jeg vel kommunist eller snarere anarkist. Jeg kan lide anarkisternes sorte faner, når det er 1. maj. I virkeligheden drejer det sig om humanisme. Det er det væsentlige. Jeg sympatiserer med outsiderne, ikke med magtapparatet."
 
—Dogville og Manderlay fremstår som politiske allegorier.

"Ja, men det eneste klare politiske udsagn er det, der kommer i efterteksterne med billedrækkerne af fattigdom og undertrykkelse. De andre udsagn er kryptiske, eller i hvert fald uklare." 
 
Men de meget kritiske og entydige billedmontager i efterteksterne til Dogville og Manderlay gør vel filmene som helhed mere entydige?

"Jo, det er klart. Men jeg kunne ikke lade være med at lave den afslutning, da jeg — på et tidspunkt — havde fundet på den. Det er den, jeg er blevet allermest kritiseret for, for alle vil have, at filmene skal stå fuldstændig åbne. Fordi så vil det være et kunstværk — nu er det propaganda. Men det har jeg det meget godt med. Filmene har jo stadigvæk deres finurligheder i sig, for hvis jeg kun ville sige det, som udtrykkes i efterteksterne, havde jeg jo nøjedes med at lave dem. Jeg håber stadigvæk, at det er en udvidelse af udsagnet."
 
Manipulation
Du fik ideen til Dogville fra Brechts Laser og pjalter med sangen om tjenestepigen, der drømmer om, at der en dag vil komme et sørøverskib og dræbe alle hendes plageånder. Men også ideen med episk fortællerstemme og antydede lokaliteter med de hvide streger på scenegulvet svarer til Brechts ideer om illusionsbrydende teater, det som han kaldte Verfremdung. Men din Brecht-beundring kommer også fra din mor, så vidt jeg har forstået?

"Ja, Brecht var hendes store lidenskab. Hun forlod sit hjem som 16-årig, fordi hendes far smed hendes Brecht/Weill-plader ud."
 
Har du ligefrem studeret Brecht og hans teorier?

"Nej, jeg har set videoudgaver af stykkerne, og jeg kan finde på at læse stykkerne — ligesom jeg i øjeblikket læser Shakespeare — men ikke teorierne. Men Brechts Verfremdung — jeg kan huske, det var et ord, vi brugte på universitetet, på filmvidenskab, når man kunne se mikrofonen i billedet."
  
"For mig er metoden snarere, at man stadigvæk kan glemme, at man er i biografen. Man tror, at man er i virkeligheden, fordi man selv fylder på. Så faktisk sætter jeg publikum endnu friere, end Brecht gør. Jeg laver følelsesmæssigt teater, og det følelsesmæssige har altid været en manipulation, hvad Brecht aldrig har været meget for. Manipulere følelsesmæssigt — det er jo det, jeg gør. Så det er noget andet."
 
Kan man glemme, at man er i det stærkt stiliserede univers?

"Det er jeg helt sikker på. Jeg tænker også tilbage på et andet forbillede, tv-udgaven af Nicholas Nickleby, hvor man fuldstændig var med, uanset at det var samme skuespiller, som spillede tre forskellige roller." 
 
Scenen i Manderlay, hvor Grace skal skyde den gamle dame, er fantastisk intens. Men jeg glemmer ikke, at jeg ser på dit scenegulv ...

"Men glemmer du et sekund, at du sidder og ser på en Peckinpah-film? Du ser ikke Manderlay som en almindelig film, men du laver en slags zoom ind på karaktererne og på deres problemer, fordi der ikke er en masse andet at fokusere på. Men det er ikke af samme grund, som Brecht gjorde det. Jeg føler jo i virkeligheden, at jeg udvider filmmediet på den måde. Det er så en af mine laster ... jeg vil gerne udvide og orientere mig lidt i mediet, jeg kæmper mod min æstetik hele tiden. Jeg synes, de er blevet lidt for pæne, de her film. For der er klart nogle teatermæssige virkemidler, som også er flotte — og det må vi se at komme til livs i den sidste af filmene om Grace."
 
—Wasington, sådan hedder den [og sådan staves den!]. Det er den, du skriver på nu?

"Ja, og det går rigtig godt. Manderlay har hentet inspiration fra forordet til O's historie — historien om de befriede slaver, der gør oprør mod deres herre for at blive gjort til slaver igen. Den sidste film, hvor Grace kommer til Washington, er inspireret af to Marquis de Sade-romaner, Justine og Juliette. Jeg har tidligere haft planer om at filmatisere dem, men det er nok sjovere på den her måde." 
 
—Dogville blev set som en kommentar til USA's politiske situation. Og det er næsten uundgåeligt at opfatte Manderlay som en ironisk kommentar til den amerikanske demokratiseringsproces i Irak, selv om manuskriptet er skrevet inden krigen.

"Sjovt nok, jeg tror ikke, det er noget, jeg har tænkt på. Men jeg har det fint med det. Det er nogle relativt symbolske størrelser, jeg arbejder med. Hvis det er politisk, så er det jo for mig analyserende. Både psykologisk analyserende, men også politisk analyserende. Det er at stille spørgsmål til både den ene og den anden holdning og meget gerne forsvare de holdninger, jeg ikke selv har. Det holder jeg meget af. For eksempel den lange snak, som faren har til sidst i Dogville. Dér sympatiserer jeg ikke med noget som helst af det, han siger, men jeg synes, det var glimrende, fornuftigt sagt." 
 
Det er den vigtigste scene i filmen ...

"Det var i hvert fald der, hvor jeg selv stoppede fuldstændig brat op, da jeg skrev den. Målet var, at Grace skulle slå alle ihjel, men hun ville ikke slå dem ihjel. Det var helt tydeligt, da jeg sad og hev karakteren igennem computeren, og så måtte jeg jo finde på noget for at få hende til at makke ret ..."
 
Det gjorde hun også, må man sige ...

"Ja, det var måske også lidt voldsomt. Men det var på den anden side det, som var fascinationsindgangen for mig — den store hævn — netop, fordi det er så forbudt." 
 
I Dogville ender Grace som hævner, men længe er hun god og opofrende som Bess i Breaking the Waves og Selma i Dancer in the Dark. I Manderlay ligner Grace en af dine gamle helte, Leo fra Europa: Hun er idealisten, hvis ædle forehavende ender i dæmoni.

"Ja, det er fuldstændig rigtigt. Leo kommer tilbage — han vil bare vise lidt godhed, men Grace har jo taget våben med." 
 
Det at ville noget godt kan føre til noget ondt, er en af dine påstande.

"Ja, men den er jo meget velunderbygget, specielt i Irak. Bush' ønsker om at udbrede det amerikanske demokrati... Det er også lidt uhyggeligt — at vi skal være med til det."
 
Pas på malingen
Du blandede dig i valgkampen i februar med en helsides annonce i metroXpress, hvor man så dig overhældt med rød maling ligesom statsministeren ved Irak-krigens begyndelse. Teksten lød: "Kære Anders Fogh ... dit parlamentariske grundlag er stadig svinsk! Hilsen Lars von Trier." Hvad ville du markere med billedet?

"Det er lidt at gå i sæk og aske. Det er sådan lidt svinsk eller tilsmudset, synes jeg. Det passede meget godt med det 'parlamentariske grundlag'. Jeg synes også, at knæfaldet for Amerika er meget uklædeligt."
 
Oplevede du den nye regerings magtovertagelse i 2001 som et stort brud?

"Ja, i høj grad. Fordi Pia Kjærsgaard fik lov til at komme med. Hun har et klart budskab. Det er selvfølgelig ikke højreorienteret i den gammeldags betydning, det er ikke konservativt. Det er pøbelvælde. Det er det, som er sjovt ved det — og det har sikkert også været sådan med nazisterne — når man ser på Pia Kjærsgaard og Dansk Folkeparti. De har altid været sådan nogle landsbytosser, mennesker som virkelig vil være landsbytosser. Det tiltaler folk, at det er så naragtigt. Det skal man ikke underkende. De er ikke rigmænd, som har været med til at bygge samfundet op. Det er nogle tosser, der ikke har kunnet yde noget — ligesom det eneste, jeg kan, er at lave film, og det eneste, de kan, er at fare rundt. Jeg føler et slægtskab. Men derfor bliver jeg også nødt til at tage så kraftig afstand. Jeg bliver ved med at tænke på mine forældre — Ulf Trier og min mor, som måtte flygte til Sverige under krigen. Det var den store, store ting i deres liv. Det faktum, at man bliver nødt til at flygte fra det sted, hvor man bor, er en slags ydmygelse også i anden generation. Det har jeg altid følt."
 
Der er meget fremmedfølelse og eksil i dine film. Fisher i Forbrydelsens element, Leo i Europa, Helmer i Riget, den fordrevne Medea, Selma i Dancer in the Dark og Grace i Dogville. Er det et ekko af dine forældres historie?

"Ja, men det er også meget romantisk. Alle mine film er meget romantiske. Det drejer sig altid om konflikten mellem den benhårde, kolde tanke og den varme følelse. Om en romantisk helt, der er uheldig." 
 
Når man ser på dit værk fra filmskolefilmen Nocturne (1980) til Manderlay (2005) så tegner der sig to dagsordner: på den ene side teknik og æstetik, på den anden side store emner af religiøs, moralsk og politisk karakter.

"Filmene har jo i virkeligheden altid handlet om det samme. Jeg er en romantisk drillepind. Selv om jeg hader eventyr — jeg har aldrig kunnet udstå prinser og prinsesser. Fantasy kan jeg slet ikke holde ud, men derimod kan jeg godt holde ud, når de i Manderlay er i gangstertøj og med en papmåne bagved. Det er et spørgsmål om at være på den rigtige og den forkerte side af kridtstregen. Det er et spørgsmål om æstetik — om det ser rigtigt eller forkert ud, om det føles rigtigt eller ikke. Den specielle udformning af stilisering er meget vigtig."  

Ser du en sammenhæng mellem det æstetiske og de store temaer?

"Ja, det gør jeg, men jeg kan ikke forklare det. Det har også noget at gøre med de helte, som jeg har inden for film — for eksempel Kurosawa, ja, alle de monumentale filmskabere har jeg det godt med. David Lean og Kubrick, selvfølgelig. Og Cassavetes — The Killing of a Chinese Bookie og Opening Night."

Du har stadig et levende forhold til de film, du beundrede i din ungdom?

"Det er, fordi jeg ikke har et levende forhold til moderne film."
 
Du ser dem ikke?

"Nej, stort set ikke. Det interesserer mig heller ikke. Jo, Matrix var interessant, billedmæssigt. I gamle dage var jeg glad for Eric Rohmer — Pilotens hustru. Det kan godt være, at der findes en ny Rohmer — jeg kender ham bare ikke, og jeg ser ham ikke. Jeg har ikke brug for ham i mit univers, og jeg mener stadigvæk — a propos det dér med at gå mod syd — at man ikke skal forvirre sit univers mere end højst nødvendigt. Hvis jeg vil fascineres, ser jeg en halv time af Tarkovskijs Solaris, så bliver jeg helt varm om hjertet. Nu så jeg lige Natportieren [Liliana Cavani] igen — den er mere primitiv, selvfølgelig. Men man kommer ikke udenom, at de to er gode."  
 
Ja, du mener Dirk Bogarde og Charlotte Rampling som kz-bøddel og offer i seksuel passion i Natportieren. Du har altid haft sans for seksualiteten som en dæmonisk afgrund, som et touch af perversitet i disse film?

"Måske er det i virkeligheden en mere æstetisk ting. For det er nogle ting, der hører med. Det er en af de byggesten, jeg arbejder med. Og hvis du spørger mig, om det er noget, der kommer fra mine personlige præferencer — ja, til dels, men det er jo ikke så interessant. And besides, I am fond of habits and rites, som Sir Stephen udtaler i O's historie. Jeg arbejder med de ting, som interesserer mig — og det er sådan nogle emner. Og disse perversioner knytter sig jo også til nogle folk, som er mine helte — Marquis'en er min helt, og jeg var også glad for natportieren [Dirk Bogardes rolle]. De gør jo det samme med at føre tingene ud i nogle ekstremer."
  
"Mange af de ting, jeg bruger, er jo filmiske klichéer. Det er byggesten, som jeg har, klichéer, som jeg godt kan lide. Det er ikke, fordi jeg vil ødelægge dem, det er ikke, fordi jeg vil latterliggøre dem. Jeg har aldrig lavet film, der skulle latterliggøre andre film, men måske nok latterliggøre eller drille mennesker."
 
Er det drillende et påfaldende træk i din personlighed?

"Ja, jeg er jo en lille ræv. Min biologiske far [juristen Frits Michael Hartmann] blev kaldt Ræven, Mikkel Ræv. Jeg driller lidt, men jeg synes alligevel ikke, at det er ondskabsfulde drillerier. Man kan jo bruge drillerier til meget, drilleri kan være virkelig godt, hvis man ønsker at sætte et lille spørgsmålstegn ved et udsagn. Jeg skrev et vers til Bente meget tidligt i vores samliv. Det gik på Spørge Jørgen:
 
Drille drille drille drille drille
Drille drille dag og drille nat.
Drille drille drille drille drille
Drille drille hund og drille kat.

 
Sådan er det. Det skal der stå på min gravsten oppe på Søllerød Kirkegård."
 
Der er også et udtalt træk af drilagtighed i din kunstneriske virksomhed. Men du har alligevel ikke brugt din tid på at skære hovedet af Den lille Havfrue som andre drilleånder, du har i stedet lavet en lang række store værker.

"Det monumentale har altid tiltalt mig, og det bliver man jo nødt til at tage alvorligt. Jeg tager mig selv meget alvorligt. Jeg synes jo, jeg er rigtig dygtig — til forskel fra så mange andre. At skære hovedet af Havfruen — det er udmærket. Det er også udmærket at smide rød maling på Fogh — det er glimrende, det har min fulde opbakning og sympati. Men det er ikke godt nok ... Brecht, han har også drillet, han har også været monumental og drillende. Jeg elskede Strindberg, nu læser jeg Marquis de Sade. Jeg elsker jo svindlerne, og på den måde er jeg måske selv en svindler. Jeg elsker det falske von, og jeg elsker Strindberg i hans vanvidsperiode, hvor han underskrev sig Rex."
 
Selvgrusende asfalt
Du har ved siden af dine monumentale trilogier også engageret dig i mere kuriøse projekter som 30-års-filmen Dimension og teaterforestillingen Verdensuret. Senest er du også begyndt at skrive manuskripter til andre instruktører, Vinterbergs Dear Wendy og nu komedien Erik Nietzsche — De unge år, som det er planen, at Lone Scherfig skal instruere. En selvbiografisk film om filmskoleårene, forlyder det?

"Erik Nietzsche har skrevet det, han er en nær ven af mig, en endnu mere sky mand ... Så det var mig, der fik lov til at transportere manuskriptet til filmstudiet. Jeg har altid syntes, at der var så mange gode scener i filmskoletiden. Men samtidig tror jeg også, at folk, der slet ikke kender noget til film, vil synes, det er morsomt. Så langt er Filmskolen jo ikke fra alle mulige andre læreanstalter." 
 
Hvorfor vil du ikke lave filmen selv?

"Det er for narcissistisk. Det er jo åbenbart en stor del af min personlighed. Det kommer fra en mand, der engang har malet et selvportræt på tre gange to meter ... Og så tror jeg også, at det bliver sjovere, hvis det bliver gjort af nogen, der har mere kærlighed til karaktererne — i hvert fald til hovedpersonen — end jeg har." 
 
Der er en masse fjollede projekter og ting, du har haft gang i. Du er meget generøs med dit talent.

"Jeg har faktisk lavet en hel del opfindelser, som aldrig er blevet til noget. En sækkestol, blandt andet. Jeg kom den i en plasticpose, og så havde jeg en vakuumpumpe. Du sætter dig, og så fikserer du plastic-kuglerne, og når du rejser dig op, så har du et fuldstændigt aftryk. Du har en stol, som understøtter dig alle steder. Man kan lave en hårdere og blødere stol. Den kunne også bruges til biler." 

"Da vi lavede optagelserne i Trollhättan i Sverige, skrev jeg til Volvo, at jeg gerne ville forære dem en ide. Den gik ud på, at man i stedet for at komme sprinklervæske på sin bil kommer en patron i én gang om året, og så bliver sprinklervæsken indsamlet af regnen. Direktøren var i første omgang meget glad for ideen, men bagefter kom han tilbage. Hans folk havde tilfældigvis selv lige fundet på det samme ... Jeg har også opfundet selvgrusende asfalt. Asfalten indeholder nogle små vandfyldte kugler, der udvider sig, når det fryser, og det virker som grus. Der er masser af den slags små ting, som aldrig er blevet til noget, men det holder jeg af. På samme måde med mange filmprojekter. Jeg tror på dem i det øjeblik, jeg laver dem." 
 
Udspringer Dogme fra de samme opfindelseskilder?

"Reglerne kom vel mere fra den franske nybølge, selv om det hos dem var en overordnet ting, de samledes omkring. Selve dogmereglerne drejer sig om at spænde ben for sig selv. Alle reglerne — på nær nogle få, der blev udarbejdet i samarbejde med Vinterberg — er regler, som jeg ville give mig selv for at undgå, at jeg skulle gøre de ting, som var blevet belastende. Truffaut skrev i sin tid artiklen om 'En vis tendens i fransk film'. I virkeligheden kunne man sige, at Dogme drejede sig om visse tendenser i Lars von Triers film. Og det var nogle specielle tendenser, som jeg selv syntes, at jeg var blevet for ferm til og som tog for meget plads. Den eneste måde, jeg kunne få mig selv til at lave en umanipuleret film på, var ved at sige, at det var en del af spillereglerne. Det drejer sig om aflad, om at sone sine synder."
 
Begrænsningens kunst
Du har med forkærlighed dyrket regler, både i filmenes tilblivelse og i handlingen. Jeg tænker ikke bare på Dogme, men også for eksempel på lærebogen i Forbrydelsens element; der er reglementet for sovevognskonduktører i Europa, logeritualerne i Riget. Og i Manderlay er der slaveriets hemmelige køreplan, Mam's Law. Der er stadig inspiration at hente i spillereglerne?

"Ja, det er altid godt at smide nogle regler på bordet og se, hvordan personerne reagerer. Både i fiktionen og i virkeligheden. Jeg er glad for, at Pedro Almodóvar har sagt, at han gennem Dogme pludselig blev bevidst om, at han selv har en masse regler, som han følger i sine film." 
 
Din kunst er ofte noget med, at du slår dig selv over fingrene. Jeg vil gerne, derfor jeg ikke. I De fem benspænd, hvor du sætter regler op for Jørgen Leth, bliver denne masochisme udvidet til en slags kreativ sadisme.

"Ja, jeg tror på begrænsningerne, og det gør Jørgen også. Det er sådan set ham, jeg har lært det af."
 
Og så har du lært ham det tilbage igen?

"Ja, det kan man sige. Men det er også, fordi hans selvbenspænd, efterhånden som årene er gået, er blevet mere og mere høflige over for ham selv." 
 
Du er en påfaldende blanding af enegænger og kollektivist, både excentrisk auteur og kammeratlig dogmebror.

"Kollektivet er også en romantik. Dogme — det giver en illusion af en slags samvær, at man sidder omkring de her regler. Og der er nok også mange kommunister, der har taget plenum-møderne med som den sure pligt."
 
Du har også  som alle filminstruktører haft brug for nære medarbejdere?

"Jeg har brug for nogle brothers in arms, ellers bliver det simpelthen for hårdt. Du skal have noget velvilje fra nogen." 
 
Du både skriver og instruerer, og i de senere film bærer du selv rundt på kameraet. Er det ikke for meget?

"Jo, det er sindssyg hårdt. Men hvis det er dét, der skal til, så er det dét, der skal til."
 
For du være tæt på skuespillerne?

"Ja, det er en helt anden teknik end at se dem på en skærm. Jeg interagerer meget med spillerne. For eksempel i scenen i Manderlay, hvor barnet er dødt, og Jack [Javone Prince], der er overbevist om den gamle kvindes skyld, løber rundt og råber 'Jeg vil ha' retfærdighed — ellers slår jeg hende selv ihjel'. Han var meget meget ophidset, og så siger jeg tre ord — 'Then do it'. Og så løber han ind, alle råber og skriger, det hele går fuldstændig op i limningen. Han har jo hidset sig så voldsomt op i sit spil. Det tager en brøkdel af et sekund, så er han inde og tager fat i Old Wilma [Mona Hammond]. Det var nærmest farligt. Det havde jeg ikke haft mulighed for, hvis jeg havde haft en fotograf og selv havde siddet inde ved en skærm. Jeg glemmer bagefter, hvor meget jeg snakker, men jeg snakker ekstremt meget til spillerne under optagelserne."

Berigende mørke
Er det en lettelse, at din debut som opera-iscenesætter, opsætningen af Nibelungens Ring i Bayreuth, blev afværget?

"Det er det da i høj grad. De to manuskripter, jeg lavede til forestillingerne, og min tekst om, hvordan jeg ville have lavet opsætningen — hele ideen med 'det berigede mørke' — bliver lagt ud på nettet. Den gode Marquis havde også sine uafsluttede værker. Riget forbliver også uafsluttet. Og det er måske meget godt det samme."
 
Men du er stadig tiltrukket af teatret?

"Ja, vi håber at få et lille teater op at stå ude i Avedøre." 
 
Vil du også selv instruere?

"Ja. Meningen er, at folk, der arbejder ude i Filmbyen, skal sætte en forestilling op. Hvis det bliver, som jeg gerne vil have det, så ansætter vi en lille stab. Det har den fordel, at folk, der skriver manuskripter, kan gå hen til dem og prøve ting igennem. Jeg vil også gerne lave readings, hvor man læser Hamlet op om mandagen og Et Dukkehjem om tirsdagen. Jens Albinus har ret i, at teatret skal være et hurtigt medium. Det kunne også være sjovt at lave noget teater, som man skrev ugen før. Der kunne komme ting og sager ud af det, noget Cassavetes-agtigt, som måske kunne give afsmitning på filmene også."
 
En vis tendens i dansk film
Hvad tænker du om tilstanden i dansk film i disse år?

"Jeg er meget, meget modstander af brug af manuskriptforfattere. Jeg synes, at selve professionen er diskutabel. Problemet er, at en instruktør henvender sig til en forfatter og kommer med en ide til noget, som måtte være mere eller mindre behjertet. Og én ting er i hvert fald sikkert, at når det har været igennem den dér lynhurtige dramaturgisering, så er det ikke behjertet mere. Så bliver det vanvittigt overfladisk."
  
"Problemet er, at både Kim Fupz Aakeson og Anders Thomas Jensen er blevet så dygtige nu, at de skriver manuskripter på ingen tid — som er vanvittigt gode at læse og vanvittigt klare i deres opbygning. De er til ug, og det er ødelæggende for filmen. I stedet for skal der være nogen, der har et personligt forhold til de emner, de skal lave."
  
"Jeg synes, instruktører er et mere ærligt folkefærd. For en manuskriptforfatter er det et plot, der er tale om. Vi skal have en modsætning hér, og dér skal vi have en helikopter, der falder ned. De tager bare alle emnerne ned fra en hylde, som om det ikke var noget, der havde voldt folk uendelige lidelser igennem historien. På amerikansk facon tager man nogle emner og beskæftiger sig med dem ud fra deres overflade, og derfor bliver det nogle sindssygt overfladiske film. Det er virkelig misbrug af virkeligheden. Når Anders Thomas Jensen skriver, at de falder ned med en helikopter, så gør det sgu ikke ondt på ham at skrive det — det gør det altså ikke."
 
Det er Brødre, du hentyder til?

"Ja, jeg havde en samtale med Susanne Bier, hvor jeg påpegede et eller andet om Brødre, og hun sagde [med henvisning til Selma i Dancer in the Dark]: 'Du skulle nødigt snakke — du lader hende være blind og blive hængt.' Men det er jo netop det, som det går ud på for mig. Det er at komme helt derud, at vi er på den gale side af god smag. I mange af de nye danske film er det bare nogle mindre historier, der udvides, så det kommer til at ligne amerikansk film mere. Dansk film er blevet mere sentimental, mere billige tricks."
  
"Men i virkeligheden føler jeg lidt, at jeg har været med til at lukke trolden ud af æsken, fordi jeg har taget nogle emner op, der var store. Jeg ved ikke, hvordan jeg skal forsvare mig selv. Men — jeg synes selv, at jeg tager tingene mere alvorligt. Det er det, der er forskellen på at gå helt ud og så kun at gå to tredjedele. Min undskyldning er, at jeg går helt ud. Der må være en ærbødighed for tingene. For at jeg kan æde Breaking the Waves, så bliver jeg nødt til at have nogle klokker til sidst. Jeg trækker tingene ud i en ekstrem, og derfor synes jeg, at det er interessant at beskæftige sig med dem. Dér kan man godt tale om Verfremdung, fordi jeg hiver historien så langt ud, at alle kan se, hvad den er bygget af."
 
Hvor skal du selv hen nu efter Dogme, benspænd og streger på gulvet?

"De ting, jeg vil lave, vil være baseret på et eller andet koncept, som så skal følges. På en eller anden måde bliver jeg nødt til at komme videre mod syd. Men foreløbig prøver jeg at overleve til min næste film. Jeg gider ikke tænke længere end det."
 
 

 


Efter dette interview har Lars von Trier besluttet sig for at udskyde sidste del af USA-trilogien, Wasington, i et par år. I stedet vil han lave en ny Dogmefilm med titlen Direktøren for det hele.

Se desuden Peter Schepelerns bog Lars von Triers film. Tvang og befrielse (2000) samt artikler om Trier i EKKO #20 og 25. Almodóvars kommentar til Dogme findes i Politiken den 19. marts 2005. Triers artikel om den planlagte opsætning af Nibelungens Ring, "Deed of Conveyance", kan findes på www.zentropa.dk

» Kim Skotte om Triers Guldhjerte-trilogi: I følelsernes sold
» Trier-portræt af Peter Schepelern: Kongen er i live
» Peter Schepelern om Dogville: Lidelse i et allegorisk univers
» Peter Tudvad om Dogville: Nådens pris

© Filmmagasinet Ekko