Ondskab
Tema
23. juni 2005 | 08:00

Kunsten at dræbe på film

Foto | Otto Heller
Den introverte filmfotograf Mark (Karlheinz Böhm) bruger sit filmstativ til at dræbe fotomodeller med i Michael Powells Peeping Tom.

Mord på film har regler, dramaturgi og æstetik — og det giver os lov til at lege både offer og drabsmand. Vi ser nærmere på mordscenens teori. 

Af Flemming Kaspersen / Ekko #27

Man kan ikke tale om film uden også at tale om aggression, vold og død. Lige siden stumfilmen har filmmediet vedligeholdt en stadig fascination af livets ekstremer, og vold og død er temaer, der dukker op igen og igen i alt fra den bredeste underholdning til den smalleste kunstfilm. Filmens 100-årige historie udgør et omfattende katalog over æstetiserede voldsskildringer, hvor mordscenen indtager en helt central plads.
 
Det er her, filmen indfanger livet i sit mest ekstreme øjeblik: i det øjeblik, hvor det slutter. Et godt mord kan udgøre det følelsesmæssige højdepunkt, som en film har brug for. Det kan også, som i mange kriminalfilm og thrillers, være plottets centrale krumtap, og det kan serveres som filmens store, effektfulde glansnummer. Både æstetisk og dramaturgisk — for slet ikke at tale om moralsk og tematisk — er mordets skildring på film derfor interessant at beskæftige sig med.

Mordets historie
Det helt grundlæggende ved det filmiske mord er, at det er spektakulært og æstetiseret. Det tilfredsstiller vores lyst til at se, og det er noget af det helt basale ved filmens fascinationsevne. At se film er at sidde i mørket og iagttage uden selv at blive set. Samtidig fornægter filmens oprindelse som en art tivoli-attraktion sig ikke: Filmen er på en evig jagt efter et nyt visuelt show.
 
Hvis man stiller sig selv den opgave at kortlægge mordscenens historie, står man med en tilsyneladende endeløs række af spektakulære scener. Der tegner sig naturligvis nogle overordnede linjer. Der har altid været mord på film, men der er sket en løbende udvikling af, hvordan man har kunnet skildre dem filmisk. Filmcensurens grænser har rykket sig, filmens tekniske formåen har udviklet sig, og endelig er der selvfølgelig en tydelig afsmitning på filmene fra holdninger og moral-begreber i samfundet. 
 
I filmhistoriens første halvdel arbejdede man med antydninger og viste næsten aldrig blod. I 30'erne var der eksempelvis et boom i Hollywood i gangsterfilm og skrækfilm — to genrer, der er afhængige af at skildre blodig død. Scarface (1932) og Dracula (1931) er to genre-klassikere, som karakteristisk for deres tid holder sig til antydninger. Senere versioner af de to film har til gengæld svælget i blod — Brian De Palmas Scarface fra 1983 er således legendarisk for sin udpenslede brutalitet.
 
Et afgørende nybrud i skildringen af mord på film kommer sidst i 1950'erne. Her påbegynder britiske Hammer Films en række horrorfilm, som meget bevidst benytter spandevis af blod. Og Hollywood følger trop i 1960'erne, blandt andet med Alfred Hitchcocks banebrydende Psycho (1960) og senere med film som Arthur Penns Bonnie og Clyde (1967) og Sam Peckinpahs Den vilde bande (1969), der sætter nye standarder for detaljeret vold.
 
Vi vil se mere blod
Begge disse sidste film slutter med, at deres hovedpersoner går til i en regn af kugler og skyer af blod. Og det er ikke tilfældigt, at grænserne for, hvor brutalt og realistisk man kunne vise mord på film, ændrede sig sidst i 60'erne.
 
Kennedy-mordet (i sig selv et klassisk, spektakulært "filmdrab", som blev indfanget på den såkaldte Zapruder-film), tv's skildring af Vietnam-krigens rædsler, Manson-drabene, tidens moralske frigjorthed ... alt dette ligger bag filmens nye brutalitet. Men samtidig er det tydeligt, at ny film- og makeup-teknik også spiller ind i den næsten pornografiske tydelighed, med hvilken kuglernes ødelæggende effekt nu kan skildres.
 
I mainstreamfilmens randområder dyrker 1970'ernes og 80'ernes splatterfilm en ekstrem kropsdestruktion, som igen rykker moralske, æstetiske og filmtekniske grænser. Og i den moderne actionfilm — den kommercielle films hjørnesten — er vi blevet vænnet til massemyrdende helte, fra Stallone og Schwarzenegger i 80'erne til aktuelle actionhelte som Vin Diesel og Will Smith.
 
Som spektakulært trækplaster har mordscenen udviklet sig meget. Den er blevet mere detaljeret, mere koreograferet og bestemt mere ekstrem. Det er ikke længere nok at skyde en mand, så han siger "argh!" og falder om. Vi vil se blod, der sprøjter. Vi vil se lemmer, der falder af. Vi vil se øjne, der popper ud, når folk bliver kværket. Vi vil se kniven trænge langsomt ind. Vi vil mærke angsten og smerten. Vi vil se kroppen smadret.
 
Og som filmens teknologi har udviklet sig, kan den i dag vise stort set alt, hvad man kan forestille sig — både når det drejer sig om realisme, for eksempel i en krigsfilm som Saving Private Ryan (1998), og om det mere fantasifulde, som når vampyrerne i Blade (1998) desintegrerer for øjnene af os. Senest har Mel Gibson defineret korsfæstelsen for en ny generation i The Passion of the Christ (2004) med en blanding af splattereffekter og kunstfilmtyngde.

Gysets dansescene
På sin egen morbide facon er den gode mordscene beslægtet med musicalens sang- og dansenumre. Et godt filmmord kan sammenlignes med en vellykket dans: Det er smukt koreograferet og kan udmærket stå alene. Man kunne klippe dét, der ligger før og efter mordscenen, ud og stadig stå med en scene, der giver umiddelbar mening. Mordet er et højdepunkt, og de bedste mord-scener har deres egen dramaturgi på samme måde, som en hel film har en struktur med start, midte, slutning, spændingskurver, point-of-no-return og så videre.
 
Alfred Hitchcock vidste det vel nok bedre end nogen anden. Se hvor sindrigt opsatte hans bedste mord er: Janet Leigh i brusebadet i Psycho (alle moderne mordsceners moder!), slipsemordet i Frenzy fra 1972 (en scene, som erstatter brusebadsmordets svimlende montage med en langtrukken, sadistisk kvælning i dvælende nærbilleder) og drabet på diplomaten i FN-bygningen i Menneskejagt fra 1959(nærmest som et gag: en pludselig kniv i ryggen, som vores hovedperson fejlagtigt bliver mistænkt for at have ført). Og der er mange flere. Hitchcock har status som thrillerens mester, men det er som pertentlig koreograf af død, at han nåede det sublime.
 
På samme måde er den asiatiske actionfilm, der for alvor kom til Vesten med John Woo i 1990'erne, ekstrem i sin musikalske æstetisering af mord og død. John Woos berømmede skuddueller — som Hollywood blandt andet har taget til sig i The Matrix (1999) — blander Sam Peckinpahs blodige, stiliserede realisme med 1930'er-dansefilminstruktøren Busby Berkeleys fraktale masseoptrin. Det er i disse scener, at John Woo udfolder sig. Her bruger han pludselig dusinvis af statister, her filmer han med seks kameraer, her kan det tage dage og uger at indspille en scene. Interessant nok nævner Woo ofte de klassiske Hollywood-musicals som en inspirationskilde.
 
Herhjemme finder vi to eksempler, hvor mordscenen direkte kobles sammen med et musikalsk nummer. I Bodil Ipsens Mordets melodi fra 1944 kvæler morderen sine ofre til tonerne af den franske sang Si petite. Mord og melodi smelter sammen. Ole Bornedal genbruger frejdigt ideen i Nattevagten (1994), da han lader filmens centrale mord ledsage af Lille Lise let på tå. I øvrigt står begge disse film i gæld til Fritz Langs M (1931), hvor Peter Lorres fløjten signalerer voldtægt og drab.
 
Abstrakt kunst
Så koncentrerede er mordscener i deres energi, at det ofte er dem, vi husker, mens vi glemmer detaljerne omkring filmens plot. Stik imod kernen i mainstream-filmen, hvor virkemidlerne ikke må gøre opmærksom på sig selv, træder mordscenen frem og siger: "Se mig!"
 
I mordscenen går filmens handling ofte i stå. Der sker strengt taget ikke andet end, at et menneske dør — og dét kunne man i princippet overstå på et øjeblik. Men kælent hengiver instruktøren sig til mordet for at give os virtuose opvisninger i filmisk teknik og spændingsopbygning. Undertiden får filmmordet ligefrem karakter af et abstrakt kunstværk. I Psycho bliver Marion Crane (Janet Leigh) stukket ihjel med en kniv af en maskeret morder, mens hun tager brusebad på Bates Motel. I virkeligheden tager drabet få sekunder, men Hitchcock trækker tiden ud i en svimlende montage af løsrevne billedfragmenter: kniv-forhæng, vand-blod, afløb-øje, fald/spiral. Med 70 klip på 45 sekunder er sekvensen ikke et "realistisk" drab, men et mentalt studie i drab og død — og et sug ned i angstens malstrøm, en af Hitchcocks yndlingsmetaforer.
 
Et vigtigt aspekt af mordscenens autonomi er rummet. Filmmordets kunst består ikke mindst i at finde det rette sted for mordet. Igen er Psycho et helt fantastisk eksempel. Et brusebad har aldrig været det samme siden den film. Hitchcock fandt dét sted til sin films største chok, hvor man på samme tid er mest tryg og mest blottet. Spørg de fleste, der har set Psycho, og de kan formentlig beskrive filmens badeværelse meget detaljeret!
 
Mord på film er ikke altid bare underholdning, det kan også være anledning til etiske overvejelser. I Kieslowskis En lille film om kunsten at dræbe (1988), hvor en ung, ulykkelig mand dræber en tilfældig taxachauffør og siden straffes med henrettelse, er de to mordscener blottet for koreografi og æstetisering. Kieslowski vil ikke pirre os, men derimod vise drab, der er næsten ubærlige at se på. 

For Kieslowski er alle liv ukrænkelige, hvorimod livet ofte er underordnet i de rene underholdningsfilm. Actionfilmen Bad Boys 2 (2003) er et særligt grelt eksempel. Her bruges menneskeliv og menneskeligkynisk i underholdningens tjeneste, som når Will Smith og hans makker i en scene på et lighus forlyster sig med seksuelle vitser om de nøgne, opskårne lig. Og i en biljagt med en ambulance fuld af lig bliver det et løbende gag, at ligene ryger ud af ambulancen og bliver kørt over af de forfølgende biler!

Dobbelt identifikation

Bad Boys 2 er grænseoverskridende på en "uskyldig" og munter måde, som kan være svær at acceptere. Men samtidig må man også erkende, at vi alle har en dybtliggende voyeurisme og en pervers nydelse ved at identificere os med offeret — og morderen!
 
Det, som instruktøren udsætter sit offer for, udsætter han på en måde også sit publikum for. Oftest med noget så simpelt som subjektive kameravinkler, hvor vi anbringes i offerets sted og tvinges til at se med hans eller hendes øjne: Vi mister overblikket, vi ængstes, vi chokeres — og vi frydes, fordi det i sidste instans alligevel ikke går ud over os. I det sekund, kniven går ind, reddes vi af dén fysiske kendsgerning, at vi sidder i biografen — på sikker afstand af morderen.
 
På den anden side får vi også lov til at identificere os med morderen, tænk bare på Anthony Hopkins' svært karismatiske kannibal med god smag i Ondskabens øjne (1991)! Filmmediet giver os et frikvarter fra al moral og humanisme. Via synsvinklerne og klippemåden er det os, der fører kniven i Psycho, og i John Carpenters Maskernes nat (1978) ser vi overhovedet ikke seriemorderen, når han udfører sine ugerninger. Det gennemført subjektive og håndholdte kamera gør os nemlig til ét med morderen: Vi udspionerer offeret, sniger os ind på det og dræber det nådesløst.
 
Men den film, som mest originalt og modigt tematiserer vores dobbelte identifikation med offeret og morderen, er Michael Powells Peeping Tom fra 1960. Da filmen havde premiere, vakte den forargelse og blev tiet ihjel. I dag er den et anerkendt mesterværk.
 
I Peeping Tom myrdes kvinder på en særligt udspekuleret måde, der siger meget om filmdrabets natur: Ofrene spiddes af en kniv placeret for enden af et kamerastativ, imens morderen filmer dem. Og morderen filmer ikke bare sine ofres død, viser det sig. Ved hjælp af et spejl placeret ved siden af kameraet lader han ofrene se deres egen dødskamp, mens han optager deres reaktion. Vi føler med ofrene, men ser gennem kameraet med morderens øjne. Via kameraet bliver vi delagtige i mordene, og på den måde skaber Michael Powell et tankevækkende billedepå filmmordets blanding af voyeurisme, sadisme og masochisme. 

Og morderen er ...

... instruktøren! Alle disse filmmord ville selvfølgelig aldrig blive til noget, hvis ikke der fandtes filmfolk med morderiske lyster. I højere grad end tilskueren er instruktøren drabsmand. Et ordentligt mord kræver viden, forberedelse, æstetisk tæft samt en god portion sadisme og skrupelløshed. Og alle disse træk er netop nødvendige for den filminstruktør, der vil servere os et godt mord.
 
Så der er en god pointe i, at den italienske kult-instruktør Dario Argento efter sigende selv fører kniven i sine blodige horrorfilm!

© Filmmagasinet Ekko