Sange fra sagaøens landevej

Island kendes stadigvæk bedst for sagaerne og de storslåede, ofte dramatiske landskaber. Og selvfølgelig også for den ligeså særegne Björk. Men den nordatlantiske ø, som kun tæller 290.000 indbyggere, har også andre sider. Herunder en filmindustri, der siden 1980 har produceret 80 spillefilm — med tre til fire årlige premierer.
     
Islændingene har været ihærdige biografgængere, siden filmen ankom til Island i 1903. Men før 1980 så de sjældent Island på film. Og når det skete, var det især i udenlandske og oftest danske spillefilm som Borgslægtens historie og Hadda Padda fra stumfilmtiden eller Gabriel Axels Den røde kappe fra 1967.
 
Land og sønner
I 1970'erne begyndte så en håndfuld nyuddannede instruktører at vende hjem til Island fra europæiske filmskoler. Og de unge ildsjæle ville ikke nøjes med den tv-produktion, som oprettelsen af Islands tv (RUV) lagde grunden til i 1966. De ville se Island i landets biografer, der ellers var dominerede af amerikansk film. Det islandske Alting var dog ikke umiddelbart venligt stemt. Ideen om en islandsk filmindustri fremstod som svagt funderet.
     
Men presset voksede, og i 1977 beviste pioneren Reynir Oddsson, at en islandsk film ikke blot var et fantasifoster. Hans Chabrol-inspirerede Mordsaga var nok både selvfinansieret og teknisk mangelfuld, men den blev en regulær publikumsmagnet. I kølvandet på dens succes samt Reykjaviks første filmfestival, der samlede og satte fokus på landets filmtalenter, måtte Altinget give sig. En islandsk filmfond kom på finansloven.
     
Fondsmidlerne var beskedne, men udgjorde dog en moralsk opbakning, en katalysator. Men derfor blev det også en uundgåelig forudsætning, at publikum betalte dobbelt billetpris for at se en islandsk film i forhold til en udenlandsk. Hvad man også gjorde. Over 100.000 islændinge købte billet til Land og sønner (Ágúst Gudmundsson, 1980) og dens skildring af generationskløften i den traditionelle hjemstavn, et tilbagevendende tema i den islandske film.
     
Ud over asketisk realisme bestod 1980'ernes film i høj grad af komedier. Det blev dog også til nogle ambitiøse filmatiseringer, blandt andet baseret på den moderne islandske litteraturs grand old man, nobelpristageren Halldór Laxness — og på sagaerne.
     
Set med internationale øjne var det især Hrafn Gunnlaugssons vikingefilm, der tegnede Islands filmiske ansigt i 1980'erne. Blot atten år gammel fik Gunnlaugsson et sommerjob ved indspilningen af Den røde kappe, som han fandt lidt for pæn og romantisk. Atten år senere fik han sit gennembrud med den rå og beskidte vikingerealisme, der kendetegner Når ravnen flyver (1984). Den blev modtaget som et islandsk svar på Kurosawas Yojimbo (1961) og Leones En nævefuld dollars (1964). Gunnlaugsson lavede to vikingefilm mere oven i succesen og er fortsat en aktiv filminstruktør. Men det er Når ravnen flyver, som man husker. Den har opnået en kultstatus — og ikke blot som Hrafninn flýgur eller When the Raven Flies, men også — i USA — som Revenge of the Barbarians.
     
I 1990'erne så den islandske film ganske anderledes ud. Man havde høstet af erfaringerne fra 80'erne, og der var kommet flere uddannede fagfolk til branchen. Desuden fik man adgang til flere midler via internationale fonde og samarbejdspartnere. Alt dette satte sit tydelige præg på produktionen, og en væsentligt bredere vifte af filmene nåede ud til et internationalt publikum. I Danmark så vi blandt andet Gudný Halldórsdóttirs storslåede Laxness-filmatisering Husets ære (1999) samt de gribende familiefilm Benjamin due (1995) og Ikingut (2000), begge af Gísli Snær Erlingsson. Men især én instruktør placerede Island på filmens verdenskort.
 
Næsten en Oscar
Oscar-nomineringen i 1992 til Fridrik Thór Fridrikssons Naturens børn (1991) blev en regulær sensation i Island. Siden de tidlige 1980'ere havde Fridriksson markeret sig gennem en række ofte provokerende filmeksperimenter og dokumentarfilm, som Rokk í Reykjavík med en blot fjortenårig og allerede aparte Björk. Men selv om hans første spillefilm, Skytturnar (1987), vakte interesse på internationale festivaler, fik den ikke nogen blid medfart i Island.
     
Oscar-nomineringen gav ikke en statuette til Fridriksson, men den banede hans veje vidt og bredt og etablerede ham som Islands førende instruktør og producent. Hans Icelandic Film Corporation har været involveret i godt halvdelen af samtlige islandske spillefilm siden begyndelsen af 1990'erne samt en række udenlandske, blandt andet Triers Dancer in the Dark, hvor man dog især bemærkede Björk som det "vulkanske" element.
     
Filmen, der betød Fridrikssons store gennembrud, var dog en ganske lavmælt film om pensionister på landevejen, en poetisk road movie. Gennem lange kameraindstillinger i sagte bevægelser skildrer Naturens børn en gammel bonde og hans rituelle gøremål. Han lukker og slukker efter årets høst, bryder op og drager mod Reykjavik, hvor hans datter bor med sin familie i en af byens utallige blokke. Men der er ikke plads til den gamle i den moderne families hektiske liv, og han ender på et plejehjem. Dér venter til gengæld hans gamle ungdomsflamme, som gerne vil gense barndomsegnen en sidste gang. Og en forårsnat stikker de af.
     
"Jeg fik ideen til filmen allerede i 1976 og bad min barndomsven Einar Már Gudmundsson om at udvikle den med mig," siger Fridriksson og tilføjer: "Den skal egentlig ikke forstås — men føles. Jeg ville gerne genskabe den følelse, som man oplever ved sin bedstemors begravelse."
     
Fridriksson arbejdede som ung ved Reykjaviks kirkegård, og han har betegnet sin filmproduktion som sine mindesmærker over miljøer, perioder og personer, der har stået ham nær. Og Naturens børn skildrer også en svunden tid, som filmen tager afsked med. Men grundlæggende er den en enkel fortælling om alderdom, kærlighed og røddernes betydning, skildret ved den landevej, som også andre islandske film bruger som bindeleddet mellem det moderne og traditionelle, nutiden og fortiden.

Er historien universel — og med filmhistoriske paralleller til Ozus Tokyo Story og Bergmans Ved vejs ende — er den ikke desto mindre meget personlig og scenariet særdeles islandsk. Ikke mindst på grund af den mytologiske natur, som parret kører igennem, og som spiller en så afgørende rolle for deres rejse. Den byder på genfærd og anden mystik fra Islands rige folklore, sådan som det også kendes fra Fridrikssons mere komiske road movie Cold Fever (1995).
     
"Men de overnaturlige hændelser er meget naturlige for mig, for jeg tror på, at eventyrene tilhører virkeligheden," forklarer Fridriksson.
     
Sammen med Dagur Kári besøgte Fridrik Thór Fridriksson i september den islandske jubilæumsfilmfestival "Koldt lys" i Cinemateket i København, hvor han også viste sin seneste film Niceland. En af hans små og bittersøde outsiderfilm, men denne gang i internationalt regi, i et gennemglobaliseret, ensartet og engelsk-sproget univers. 
     
Som sådan står filmen umiddelbart i kontrast til hans fire 90'er-film, hvor det var islændingenes møde med den moderne, især amerikanske verden, der stod i centrum, ikke mindst i Movie Days (1994) og Djævelens Ø (1996). Men på den baggrund er det svært ikke også at se Nicelands udviklingshæmmede outsidere — og deres ihærdige søgen efter en dybere mening med livet — som et antimaterialistisk, kulturpessimistisk projekt.
 
Den magiske realisme
Såvel naturens sælsomme elementer som det moderne samfunds outsidere kendes dog ikke kun fra Fridriksson og fra islandske film, men også fra Fridrikssons nære venner, forfatterne Einar Kárason og førnævnte Einar Már Gudmundsson, hvis romaner også findes på dansk. Ligesom Fridriksson er de født ti år efter, at Island blev en selvstændig nation i 1944, og er vokset op, mens den amerikanske populærkultur indtog landet og udfordrede den islandske folkesjæl.
     
Især Gudmundsson arbejder med en magisk realisme, hvor spøgelser vandrer ind og ud af historierne som andre familiemedlemmer. Og ligesom Einar Kárason, som også skriver manuskript med Fridriksson, henter han historierne i det meget nære miljø.
     
Fortællingen om Universets engle skildrer en ung mand, der ligesom Einar Már Gudmundssons storebror levede for kunsten, poesien og kærligheden, men også med en tiltagende skizofreni. Både Gudmundssons roman, der vandt Nordisk Råds Litteraturpris i 1995, og Fridrikssons prisbelønnede filmatisering af den bruger den skizofrene hovedperson som fortæller. Han åbner for sit sælsomme univers og skildrer sin på forhånd givne deroute, hvor hallucinationer bliver en del af dagligdagen. Fridriksson løste opgaven via sit dvælende og magiske billedsprog. Den tragiske beretning fremstår medrivende og er samtidig præget af den tørre til bittersøde humor, der gennemtrænger både Gudmundssons forfatterskab og Fridrikssons otte spillefilm.
 
Generationsopgør
Baltasar Kormákur debuterede med 101 Reykjavík (2000), en filmatisering af Hallgrímur Helgasons urkomiske, slagkraftige generation X-roman, der også findes på dansk. Og med Almodóvar-stjernen Victoria Abril i en af hovedrollerne og musik af Blur-sanger Damon Albarn var vejen banet til de internationale biografer, hvor filmen klarede sig ualmindeligt godt.
     
101 Reykjavík udgør en foreløbig kulmination på en stribe "Reykjavik-film", film lavet af fortrinsvis unge instruktører, der portrætterer livet i deres Reykjavik, og oftest med selvironisk humor. I Island er "Reykjavik-filmene" også blevet set som generationens opgør med de ældres ofte romantiske skildringer af det traditionelle, asketiske liv i Islands betagende natur.

Er opgøret måske ikke det centrale for det internationale publikum, så rykker filmene ikke desto mindre ved opfattelsen af et Island, vi synes at kende. For 101 Reykjavík er ikke blot en effektiv, satirisk fortælling om en umulig 34-årig morsdreng, som både har ligget i med sin lesbiske mors gravide kæreste og sin ligeså gravide veninde. Den er i allerhøjste grad også en byge af skarpe skud mod den så ofte højstemte nationalfølelse samt nationale helligdomme som Laxness og Naturens børn.
     
I sin anden film, Havet (2002),bevæger Kormákur sig dog ud i provinsen. Men her spiller naturen ikke en forskønnende rolle. Filmens ikke desto mindre fotogene fjord udgør nærmere rammen om den isolation, som byen befinder sig i.
     
Det gør de storslåede fjorde også — blot endnu mere bastant — i Dagur Káris skæve og bittersøde debutfilm Nói albínói. Den havde premiere på Göteborgs Internationale Film-festival i 2003, hvor den vandt hovedprisen, den første af i alt atten internationale priser.
 
Indespærret udlængsel
Nói albínói er indspillet i Islands nordlige vestfjorde, hvor bjergene ikke blot kan forekomme truende, men hvor alt for dramatiske katastrofer — i form af massive sneskred — også har sat deres tragiske spor på virkelighedens indbyggere.
     
I dette bjergtagende, men også harske univers skildrer Dagur Kári sin syttenårige, særprægede albino. I de flestes øjne er han en uduelig teenager, i nogles sågar landsbytossen og i sin fars blot et af ungdommens præventionsuheld. Skolepsykologen aner dog et geni i den aparte Nói, der drysser rundt i fjordens døsige lilleby og dagdrømmer om de fjerne egne, som han så gerne vil stikke af til. For selv om de moderne tider — med paraboler og tv — også har globaliseret den ellers isolerede lilleby, så virker Nói ligeså indespærret med sin udlængsel som de unge i Land og sønners fattige 1930'ere.
     
Modsat Káris danske Voksne mennesker (2005) er Nói albínói i farver. Dog ikke klare farver. Den originale film holdes stilsikkert i afdæmpede blå og grønlige tableauer, hvor arven fra Kaurismäki og Jarmusch ikke fornægter sig. Og på en og samme tid synes filmens suggestive outsiderunivers at tilhøre en virkelighed og en drøm i en gråzone mellem realisme og fantasi.
     
Dagur Kári er uddannet på Den Danske Filmskole (1999) og ganske berejst. Ikke desto mindre virker det nærliggende, at Nóis udlængsel har sine rødder i ham selv. Men dertil svarer den 31-årige og eftertænksomme instruktør med en humor, der er ligeså tør og lavmælt som hans film: "Nej, som sådan er der ikke noget selvbiografisk over filmen. Jeg beundrer instruktører, der kan bygge hele film op over deres barndom. Det kan jeg ikke, ikke med min barndom. Skulle jeg prøve, blev det blot en ti-minutters kortfilm."
     
Nói er en figur, som han har båret på siden gymnasietiden, forklarer Kári videre, og en figur, han gerne ville indramme og således afslutte. Og som i tilfældet med Voksne mennesker er filmens manuskript spundet rundt om en række episoder, som han har samlet på og puslet med gennem årene.
I den sammenhæng adskiller han sig markant fra den herskende danske og for tiden meget plotdrevne manuskriptpraksis.

Kári tegner sine særegne karakterer via de ligeså særegne momenter og miljøer, som han indsætter dem i. Derfra udspringer en sammenhæng, en historie. Og ligesom hos Fridriksson har hans episodiske struktur sine rødder i både Islands såvel gamle som moderne litteraturskat og den europæiske art-film. Deri ligger også det fundament, som den islandske film blev bygget på for nu et kvart århundrede siden. Også selv om konkurrenten hed — og fortsat hedder — Hollywood, hvad den gør for enhver europæisk filmnation, stor som lille.
 
Det islandske univers
Umiddelbart ser fremtiden lys ud for islandsk film. De ældste instruktører, som Ágúst Gudmundsson, er ikke fyldt 60 endnu og laver fortsat gode film, hvilket også underbygger variationen i filmudbuddet. Og Fridriksson er stadigvæk allestedsnærværende, både som producent og instruktør. Hans sidste to film har dog været engelsksprogede og har langtfra solgt ligeså mange billetter i Island som Universets engle, der med 96.000 tilskuere bragte de tidlige 1980'eres publikumsinteresse op i erindringen.
     
Med Baltasar Kormákur og Dagur Kári er Island desuden igen blevet beriget med begavede instruktører, der arbejder både nationalt og internationalt. De arbejder hver især på nye film i Island, i begge tilfælde engelsksprogede, optaget i amerikanske kulisser, sådan som vi kender det herhjemme fra Thomas Vinterbergs Dear Wendy.
     
Men selv om Dagur Kári betoner, at han aldrig har interesseret sig for den nationale identitet, må man håbe, at han og de øvrige filmskabere også vil lave film i et islandsk univers. For hvem, hvis ikke de førende, islandske instruktører, skal ellers skildre Island og dets rivende udvikling, der for tiden sprænger alle de velkendte rammer? Spørgsmålet kan forekomme retorisk i dag, hvor både den velkendte sagaø og det moderne, internationaliserede Island er synligt i en række islandske film. Men for blot 25 år siden var svaret langtfra givet.       
     
Og det havde unægtelig set trist ud, hvis de ikke havde fundet vej til biografen. Så havde vi nok kun set Island gennem Hallgrim Ørn Hallgrimsson fra tv-serien Ørnen og hans mildest talt anspændte, smertelige erindringer om en hjemstavn af fortiden.