Analyse
07. juli 2017 | 23:23

Hvorfor skulle Laura Palmer dø?

Foto | Suzanne Tenner
Agent Cooper (Kyle MacLachlan) og Laura Palmer (Sheryl Lee) mødes igen i Det Røde Rum i den nye udgave af Twin Peaks, hvor forholdet mellem dem ikke bliver mindre kompliceret.

Halvvejs inde i Twin Peaks: The Return tårner spørgsmålene sig op. Lynch-eksperten Andreas Halskov vurderer, at der er en mening med galskaben, og forsøger at rede trådene ud.

Af Andreas Halskov

Der er skrevet meget om, hvor ny, hvor banebrydende og hvor anderledesden nye Twin Peaks er.

Men Twin Peaks: The Return er mere end blot ”mærkelig”, og måske er historien ikke så ny endda. Måske udspringer den ligefrem af nogle af de ældste fortællinger og myter, som vi kender.

Måske er det derfor, den hedder The Return. Måske er den nye Twin Peaks en tilbagevenden til ”det oprindelige”, en slags skabelsesberetning med rødder i diverse forskellige mytologier og religioner.

Lad os lege med tanken.

I am dead, yet I live
”You’re dead, Laura, but your problems keep hanging around.”

Således sagde Donna Hayward til Laura Palmers gravsten i den oprindelige Twin Peaks fra 1990-91. Og i en vis forstand havde hun ret. Mordgåden blev opklaret, men de større spørgsmål – hvem er Laura, hvorfor skulle hun dø, og hvem er BOB – blev ikke besvaret i den oprindelige serie.

De blev hængende, ligesom mindet om Laura, der blev ved med at hjemsøge serien via diverse dobbeltgængere (eksempelvis Madeleine Ferguson) og audiovisuelle spor (som lyden af hendes stemme på Dr. Jacobys lydbånd, fotografierne hos Palmer-familien og på den lokale high school og de levende billeder fra James og Donnas hjemmevideo).

Laura var død fra seriens begyndelse, men hendes ansigt, stemme og tekst blev ved med at vende tilbage.

Disse elementer vender også tilbage i The Return, hvor både de afrevne sider fra dagbogen og det ikoniske portrætfoto spiller en central rolle.

Og også i en konkret forstand fylder Laura meget i The Return.Her er Lauras ansigt sågar en del af titelsekvensen, hvor det gradvis kommer til at fylde mere og mere. Hendes portrætfoto dobbeltkopieres ind over landskabet som for at fortælle os, at Laura stadigvæk er en del af historien.

Hun døde for mange år siden, men ekskæresten Bobby bryder stadigvæk sammen ved synet af hendes foto, og da hun som aftalt møder Dale Cooper i det røde rum, siger hun ordene: ”I am dead, yet I live.”

Jazzede improvisationer
Handlingen i The Return er fragmenteret og bryder med de forventninger, vi vanligvis har til tv-serier og seriedramaturgi.

Plottet er ligesom karaktererne udspaltet i forskellige dele, og der springes livligt i både tid og rum.

Et afsnit kan sagtens slutte med en cliffhanger, men vi kan ikke regne med, at der følges op på denne i det efterfølgende afsnit. Og som serien skrider frem, minder den mere og mere om Jacques Rivettes Out 1, noli me tangere (1971).

Rivettes tolv timer lange handling er opdelt i forskellige afsnit, der med tiden kommer til at resonere med hinanden og skabe en fornemmelse af helhed.

Hvis mange tv-serier ligner gode popsange med vers, omkvæd og en klar struktur, så ligner Twin Peaks – ligesom Rivettes film – en jazzkomposition med forskellige improvisationer, gentagelser og variationer.

Og drengen i det femte afsnit af The Return bærer da også et rødt ettal på sin trøje, der grangiveligt minder om det røde ettal i Rivettes film og Samuel Fullers The Big Red One (1980), som den australske filmforsker Adrian Martin har bemærket.

Bombesprængningen
Handlingen er nok fragmenteret, men vi vender hele tiden tilbage til Dale Cooper, BOB og Laura, og i det ottende afsnit får vi noget, der ligner en forhistorie eller skabelsesberetning.

Dale Coopers onde dobbeltgænger (Mr. C) flygter fra fængslet og bliver pludselig skudt. Men han dør ikke, og efter en fem minutter lang scene, hvor Nine Inch Nails spiller på scenen i The Roadhouse, klippes der til en atomprøvesprængning i White Sands, New Mexico i 1945.

På netop den dato, hvor verdens første test af kernevåben, Trinitytesten, fandt sted på netop denne lokalitet. Herved kobles de stærke visuelle og lydlige sanseindtryk, som vi kender fra David Lynch’ værker, sammen med den pseudohistoriske fiktion, som vi kender fra Mark Frosts The Secret History of Twin Peaks fra 2016.

Herefter følger en abstrakt sekvens på cirka tyve minutter. Den er næsten uden dialog, og billederne minder om Eraserhead og Kubricks Dr. Strangelove, mens den atonale musik vækker mindelser om György Ligetis musik til Rumrejsen år 2001. Sopranos-skaberen David Chase har sagt, at den klassiske tv-serie karakteriseres ved en plot- og dialogbåren stil, men her er vi så langt, som vi kan komme fra den klassiske ”yak yak yak.”

Nogle kritikere har anslået, at det er denne bombesprængning, som skaber BOB, men måske er det snarere en fortælling om, hvordan ondskaben kunne udvikle sig, og hvad skaberne forsøgte at gøre for at stoppe den.

Måske er det slet ikke BOB’s fødsel, som dette afsnit handler om, men Coopers eller Lauras skabelse.

Kvindelig Jesus
I et flot, teaterlignende rum ser vi nemlig kæmpen, der afspiller de billeder, vi netop har set, på et stort lærred. Og han ser bekymret ud, som om han forstår implikationerne af det, vi har set, og ønsker at forhindre det.

Scenen er abstrakt og minder om Inland Empire, ligesom rummet minder os om Club Silencio fra Mulholland Dr.

Kæmpen lægger sig vandret i rummet, og ud fra hans hoved strømmer en gylden stråle. Ud af strålen fødes en gylden kugle, der kunne minde os om både Elefantmanden, Dune og Wild at Heart, og i kuglen ses nu Laura Palmer.

Særligt kommer man til at tænke på slutningen af Elefantmanden, hvor John Merrick, inden han dør, ser sin mor i en glorie, og hvor moren giver ham følgende opløftning: ”Nothing will die. The stream flows, the wind blows, the cloud fleets, the heart beats. Nothing will die.”

Det er denne kugle, som skydes ind mod lærredet, der nu viser et billede af selve jordkloden, og måske viser det, at idéen om Laura blev skabt som en modgift eller modvægt til BOB.

I begyndelsen var kaosset og formløsheden, som det hedder sig i den græske mytologi, men kosmos blev født ud af denne formløshed.

Og netop denne idé om balance ser vi på flere niveauer i den græske mytologi (skytsgudinden Athene fødes ud af Zeus’ pande, og Harmonia fødes som et resultat af et kaotisk forhold mellem Afrodite og krigsguden Ares).

En lignende skabelsesberetning finder vi i hinduismen, og i gnosticismen er der to skabere: den sande, gode Gud og en ond Gud, som har skabt denne verden og materien i den. Er dette mon også historien om BOB og kæmpen?

Den nye serie handler måske også om Laura. Ikke om, hvem der dræbte hende, men hvorfor hun måtte dø. Som en kvindelig Jesus-skikkelse, der måtte ofre sig for menneskeheden, en skytsgudinde eller en mytologisk modvægt til de mørke kræfter.

Kafka og koldkrig
Hvis man ser nøje efter og ønsker at se det, så kan man skimte Lauras silhuet i Atlanterhavet på den globus som vises på lærredet i det mærkelige rum. Lauras ansigt dobbeltkopieres ind over landskabsbillederne i titelsekvensen, og pludselig er hun allevegne.

Og hvad med Shellys datter Becky, som vi ser i femte del af The Return, hvor hun tager stoffer med sin kæreste i en åben sportsvogn? Minder hun ikke også til forveksling om Laura Palmer, som var hun endnu en dobbeltgænger eller endnu en fraspaltning af Laura?

Det ottende afsnit af The Return slutter, efter endnu et tidsspring, med en flot 50’er-agtig sekvens mellem en ung pige i strutskørt og en ung, mørklødet fyr med tilbagestrøget hår.

Hvem er mon dette unge par?

Nogle har spekuleret i, at dette kunne være Coopers forældre, mens andre har antydet, at pigen kunne være en ung Log Lady eller en ung Sarah Palmer.

Æstetikken i denne sekvens kunne minde om Orson Welles’ Kafka-filmatisering The Trial, horrorfilm som Carnival of Souls og klassiske koldkrigsfilm som Invasion of the Body Snatchers.

Det giver god mening, da et mærkeligt dyr med vinger og en frølignende krop pludselig går ind i munden på den sovende unge pige.

Man kommer uvægerligt til at tænke på Franz Kafkas Forvandlingen, hvor en mand transformeres til en bille, og David Cronenbergs body horror-film. Men den, der kender sin Twin Peaks-mytologi, vil også automatisk komme til at tænke på de flyvende frøer fra Chinook-legenden, som er nævnt og afbildet i tie-in-bogen Twin Peaks: An Access Guide to the Town (1991), og David Lynch’ beskrivelser af ”frog moths” i denne video.

Mangel på opmærksomhed
Efter otte afsnit ligner The Return en af de mest radikale og fragmenterede tv-serier i mands minde. Men den ligner også på mange måder et return – en tilbagevenden til det, der for David Lynch var historiens omdrejningspunkt:

Laura Palmer og den mytologiske kamp mellem godt og ondt.

Men også en tilbagevenden til de forskellige historier, som serien udspringer af: gamle legender, orientalsk filosofi, gnosticisme og græsk mytologi.

Serien vender samtidig tilbage til en form for appointment-viewing, som man havde før vor tids kabelrevolution. Dengang hvor man valgte én tv-serie og ventede tålmodigt efter hvert afsnit, som man så kunne diskutere og dissekere med sine kolleger ved vandkøleren.

Eller rettere, den ligner en tilbagevenden til tv-seriens første guldalder, hvor det enkelte afsnit ofte fungerede som en selvstændig begivenhed.

Det spejler sig også i både handlingen og stilen. Historien om Coopers dobbeltgænger Dougie Jones synes at spejle vor tids mangel på opmærksomhed: Ingen bemærker Dougie, og alle synes optaget af deres egne problemer.

Det langmodige tempo i serien ligner en symbolsk modgift til tidens hastige tempo og tendensen til at klikke videre, så snart noget ikke virker umiddelbart tilgængeligt og fængende.

Tænk blot på den lange, uklippede indstilling fra syvende afsnit, hvor en person fejer gulvet i The Roadhouse i over to minutter. Kunst kræver tålmodighed, synes denne indstilling at fortælle, og hvis du giver kunstværket tid, så vil stumperne langsomt samle sig til en helhed.

Endelig er The Return en tilbagevenden til skabernes første værker, og der er flere klare paralleller til de uproducerede film af David Lynch og Mark Frost samt til Lynch’ malerkunst, kortfilm og debutspillefilmen Eraserhead.

Tilbage til begyndelsen
De mange scener, hvor karakterer brækker sig, minder om Lynch’ kortfilm Six Figures Getting Sick fra 1967, og scenen med Dougie i elevatoren ligner til forveksling en scene fra begyndelsen af Eraserhead.

Hvis vi kigger nøje efter, ser vi også et fotografi af en paddehattesky i Henrys lejlighed, og lyddesignet i The Return minder grangiveligt om Lynch’ debutfilm.

Måske er der en dybere pointe med denne tilbagevenden, og måske handler The Return også i overført forstand om at vende tilbage. At vende tilbage til sit kunstneriske udgangspunkt, til de universelle fortællinger om godt og ondt og til den umiddelbarhed, vi ligesom byen og Laura synes at have tabt.

Det vrimler med børn og balloner i den nye serie, og Dougie er selv et forvokset barn i en moderne, afstumpet verden. Vil Cooper blive forenet med sit indre barn – det barn, der umiddelbart sanser og smager på verden? Og hvad med os seere? Vil vi kunne nyde den ukonventionelle billedrus, som The Return byder os, eller vil vi kræve logisk mening og utålmodigt klikke videre?

Måske er det ikke blot Laura Palmer, der døde, men uskylden som sådan, og måske er det den, vi skal tilbage til.

Trailer for Twin Peaks: The Return

Ekko #75

Det aktuelle nummer har et stort tema om Twin Peaks.

Andreas Halskov har bidraget til temaet med flere artikler.

Magasinet kan købes i kiosker eller bestilles her.

© Filmmagasinet Ekko