Solist eller holdspiller?

Instruktøren er den centrale person i en films tilblivelse. Det er efterhånden en anerkendt sandhed, om end det også kan være en sandhed med modifikation.

I de tidligste stumfilmår fremstod film som et mere eller mindre anonymt produkt, hvor hverken instruktør eller skuespillere nødvendigvis var identificeret. Og selv om der i første halvdel af filmhistorien efterhånden var instruktører, som opnåede en vis berømmelse - folk som D.W. Griffith, Ernst Lubitsch, Cecil B. DeMille, Fritz Lang og Frank Capra - så var der hos det store publikum kun en begrænset bevidsthed om instruktøren. Det var stjernen, genren, historien, eventuelt bogen, som filmen var baseret på, der var afgørende for, om publikum købte billet.

Også firmaet var synligt. MGM, Warner, Paramount, Universal og Nordisk Film placerede sig med deres logoer i publikums bevidsthed, undertiden også den øverste boss. Men der var ikke den store interesse for, om det nu var John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh eller en helt fjerde, der havde lavet den western, man gik ind og så.

Den første instruktør, der arbejdede helt bevidst på at synliggøre sig som ophavsmand til sine værker, var Alfred Hitchcock. Hans særlige fysiognomi, som fyldte godt i landskabet, var med til at markedsføre filmene. Han havde en fast cameo-optræden i sine film, og da tv i 1950'erne slog igennem i amerikanske medier og spredte skræk og rædsel i filmbranchen, var Hitchcock typisk nok blandt de få, der kunne øjne mulighederne i det nye medie. Med tv-serien Alfred Hitchcock Presents (1955-65), hvor han selv indledte og afsluttede de små gyserhistorier, blev han som person kendt på en måde, ingen anden instruktør tidligere havde opnået. Han optrådte i trailere for sine egne film, præsenteredes på bogomslag og i annoncer. Han blev et brand med alt, hvad det indebar.

Men nu var Alfred Hitchcock også en særlig instruktør og en særlig slags instruktør. Ikke alle instruktører er lige dominerende og lige bemærkelsesværdige. Fra begyndelsen har det været åbenbart, at nogle instruktører fremstår som større individualister end andre. Også på dette felt gælder det, at nogle få er stjerner, mens langt de fleste er vandbærere.

Auteur hvor andre tier
Film er et kollektivt produkt. Der kan være rigtig mange mennesker involveret i den enkelte films tilblivelse, for eksempel er omtrent 1000 personer krediteret for Titanic! Og netop derfor er det vigtigt at fokusere på den person, der stiller sig i spidsen for produktionen. Ved at forstå filmene som værker fra en enkeltkunstner banes vejen for at forstå filmen som et kunstnerisk medie. Generelt har denne tilgang været vigtig for filmens kunstneriske prestige og for anerkendelsen af filmkunsten på lige fod med andre kunstarter.

Det var den såkaldte auteur-kritik, der først rigtigt fokuserede på filminstruktøren som film-værkets skaber. Selve begrebet auteur (der på fransk betyder forfatter) angiver, at en film-instruktør kan være lige så meget skaber af sit værk som en forfatter er af sit. Det kan blandt andet ske ved, at instruktøren selv skriver sit manuskript, men det er for så vidt ikke en forudsætning.

Udtrykket blev lanceret i 1950'erne som en praksis i de indflydelsesrige franske filmtidsskrifter Cahiers du Cinéma og Positif. Her opstod en slags sekterisk personkult, der især vedrørte de amerikanske instruktører i tiden. Der var for eksempel smagsdommere, som mente, at alt, hvad Vincente Minnelli og Nicholas Ray lavede, nødvendigvis - og så at sige ubeset - var bedre end alt, hvad John Huston kunne komme med. Påstanden var, at Minnelli og Ray var auteurs med gennemgående stil og tematik, mens en metteur en scène (en "iscenesætter") som John Huston nok kunne være heldig med en film i ny og næ, men slet ikke besad et egentligt kunstnerisk format.

Et halvt århundrede senere vil man snarere hælde til, at både Minnelli (med Mød mig i St. Louis og En amerikaner i Paris) og Ray (med Vildt blod og Giften i blodet) lavede et par markante film, men ellers ikke var kunstnere på niveau med Huston, som ganske vist fik lavet mange svage film i løbet af sin lange karriere, men alligevel også mesterværker som Ridderfalken, Tre mand søger guld, Asfaltjunglen, Afrikas Dronning og The Dead, der ikke kun kan forklares som et heldigt samspil af omstændighederne - selv om held/uheld selvfølgelig altid er en faktor i enhver filmproduktion.

Filmens hofkalender
Auteur-kritikkens ret så excentriske tone slog stærkt igennem i den engelske og amerikanske kritik. Der var kredsen omkring det engelske tidsskrift Movie med Ian Cameron, der talte om instruktøren som den, der giver en film "any distinctive quality", og Robin Wood, der op gennem 60'erne kom med centrale auteur-analyser af Hawks og af Hitchcock, som han fandt på niveau med Shakespeares tragedier. Den indflydelsesrige amerikanske kritiker Andrew Sarris, der blev kritiseret for at bedømme filmene ud fra manden og ikke manden ud fra filmene, kom i 1968 med auteur-bibelen The American Cinema: Directors and Directions 1929-68. Her præsenteredes de amerikanske instruktører i en slags filmens hof- og statskalender, hvor man kunne se, hvilken rangklasse den ene og den anden tilhørte.

I de allerøverste hellige haller residerede "Pantheon Directors" som Charles Chaplin, Robert Flaherty, John Ford, Griffith, Howard Hawks, Hitchcock, Buster Keaton, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, F.W. Murnau, Max Ophüls, Jean Renoir, Josef von Sternberg og Orson Welles. Den næstøverste kategori - "The Far Side of Paradise" - husede blandt andet Minnelli og Ray samt Douglas Sirk, Erich von Stroheim og George Cukor; mens berømtheder som John Huston, Elia Kazan, David Lean, Billy Wilder og Fred Zinnemann var henvist til den beskedne kategori "Less Than Meets the Eye".

Auteur-kritikken havde den pointe, at de virkelige helte var de filmskabere, der var klemt i Hollywood-systemets ubarmhjertige maskineri, men fik deres kunstneriske personlighed bragt til udtryk trods studie-, genre- og stjernesystemets pres. For selv om de kun havde begrænset kontrol over deres film, var disse film alligevel præget af instruktørens personlighed, når det var Hawks, Ford, Hitchcock og Sternberg, der instruerede, mens for eksempel Borte med blæsten var producenten David O. Selznicks værk og ikke instruktøren Victor Flemings.

De store "uforsonlige" skikkelser såsom Carl Th. Dreyer, Sergej Ejzenstejn, Jean Renoir, Luis Buñuel, Welles, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Federico Fellini og Ingmar Bergman var så at sige fødte auteurer. De var i stand til suverænt at skabe deres eksklusive univers på samme måde, som man i nyere tid også kender det hos unikke individualister med ofte karismatiske og excentriske kunstnerpersonligheder som for eksempel Rainer Werner Fassbinder, Andrej Tarkovskij, Krzysztof Kieslowski, Wim Wenders, Peter Greenaway, Theó Angelópoulos, Pedro Almodóvar, Mike Leigh, Atom Egoyan og Lars von Trier.

Modsat foretrak det klassiske Hollywoods auteurer normalt ikke at se på sig selv som egentlige kunstnere. Howard Hawks, der lavede et halvt hundrede film i løbet af sin lange karriere med højdepunkter som Scarface, Han, hun og leoparden, Sternwoodmysteriet, Red River og Rio Bravo, så ikke film som kunst. Det var "business, fun", og en god instruktør var en "god historiefortæller - en person, som vælger at fortælle den rigtige historie". Hawks mente dog også, at den bedste instruktør var den, der "prægede sine film med en særlig kvalitet" og havde "sin egen måde at fortælle på". I den moderne filmverden er instruktøren dog efterhånden generelt accepteret som et væsentligt aktiv i filmens lancering. Det gælder instruktører som Steven Spielberg, Joel Coen, Steven Soderbergh og Quentin Tarantino.

Ridestøvler og tropehjelm
Kulturhistorien lægger generelt op til at skelne mellem to kunstnerroller. Enten den håndværksmæssige kunstner, der typisk var i kirkens eller fyrstens tjeneste - som man ser det i 1500-, 1600- og 1700-tallet. Eller, begyndende omkring år 1800, den romantiske kunstner, der udfolder sit inspirerede indre for sin egen skyld. Filmen har arvet denne dobbelthed.

Det centrale har været spørgsmålet om kontrol. I det klassiske Hollywood gik instruktøren ofte rundt i ridestøvler og tropehjelm. Filmstudiet var en slags jungle, hvor den hvide mand skulle være forberedt på hvad som helst - både vilde dyr og krigeriske indfødte. Men oftest lurede farerne i form af magtfulde filmproducenter, der ville have tingene på deres måde. Instruktørens adgang til den fulde kontrol over produktionen var begrænset, først og fremmest på grund af prisen.

Film var alt for dyrt et medie til at være legeplads for den enkelte kunstner, som ville realisere sine helt egne visioner. Men det var netop, hvad den hæmningsløse auteur drømte om; tænk blot på Orson Welles' berømte statement om, at film er "the biggest toy train set any boy ever had". Og det er forblevet den klassiske konflikt, at instruktøren kæmper for at få sin vilje - for kunstens skyld. Mens producenten kæmper for at få sin vilje - for pengenes skyld.

Det er også her, forskellene i de europæiske og de amerikanske traditioner for instruktørens rolle træder frem. Europa dyrker de store personlige, men ofte også elitære auteurs, der har udstrakt kontrol også over filmens endelige skikkelse (såkaldt Final Cut), mens USA satser på de mere upersonlige håndværkere, der har begrænset kontrol over deres film (ingen Final Cut), men til gengæld tjener flere penge. Det drejer sig om auteurfilm kontra genrefilm, om kunstfilm kontra mainstream, personlig film kontra kommerciel film.

I USA gik især Stroheim, Welles og siden modernister som Robert Altman og i nogen grad John Cassavetes, Martin Scorsese og Francis Ford Coppola deres egne veje. Men, må man konstatere, det kom generelt også til at koste dem dyrt. Berygtet er skamferingen af Stroheims Greed (1924), hvis otte timer blev klippet ned til to. Også Welles fik film udsendt i forkortede og omklippede udgaver (blandt andet Familien Amberson og Politiets blinde øje) og måtte opgive film som den halvfærdige Don Quixote. Og for de store 70'er-navne har karrieren ofte fulgt en zigzagkurs, hvor de kunstnerisk ambitiøse film har vekslet med de mere trivielle værker. Her spiller prisen afgørende ind. Når det for eksempel er lykkedes Woody Allen at lave hele sin lange række af små finurlige film, der udgør et sandt auteur-værk med umiskendeligt personligt præg, så er det fordi hans film altid har været uhyre billige at producere.

En typisk case fra nyere tid er Michael Cimino, der efter en forholdsvis ubemærket debutfilm brød stærkt igennem med The Deer Hunter (1978). Filmen blev modtaget som grænsesprængende, men alligevel også alment til--gængelig filmkunst om et kontroversielt emne. På den baggrund fik han frie hænder og nærmest en blankocheck til at lave den store western Heaven's Gate (1980). Den blev som bekendt ingen succes, men en kommerciel og kritisk katastrofe, der truede med at rive selskabet United Artists med sig i dybet. Det var et eksempel, der syntes at bekræfte, at Hollywood gjorde ret i at følge sin normale praksis, hvor instruktøren godt må udfolde sig, men kun så længe det sker i fuld respekt for den inciterende fortælling og publikums smag.

Director's Cut
I de senere år har konflikten mellem instruktør og producent/distributør udmøntet sig i lanceringen af divergerende versioner af filmene. Det er især dvd-mediet, der med sin rummelighed har givet instruktørerne mulighed for at udsende deres egne versioner. Her kan de fremvise værket i den form, de selv ønskede, men ikke kunne komme igennem med ved biografpremieren.

Det er påfaldende, at instruktørerne generelt vil have mere med, mens producenten/distributøren typisk har strammet og forkortet filmen. Der er således kommet markant forlængede Director's Cut-udgaver af Amadeus, Exorcisten, Danser med ulve, Aliens, Betty Blue, ja, sågar Armageddon! Der er også ældre tilfælde som Joseph Loseys Eva, som blev skamklippet af producenten. Ligesådan er det også blevet almindeligt, at dvd-udgaven i ekstra-materialet kommer med deleted scenes, for eksempel Gladiator. Men der er faktisk også i enkelte tilfælde kommet kortere versioner som Blade Runner, hvor der dog er tale om en gennemgribende anderledes udgave af filmen. Og i 1980'erne sendte amerikansk tv en forlænget udgave af Dune, som Lynch ikke ville krediteres for. Meget forståeligt, for ikke engang den kortere biografversion havde han vel strengt taget grund til at være stolt af.

Fænomenet findes også i litteraturen, hvor masser af romaner er blevet forkortet af forlæggere, censorer og oversættere. Men det har ikke altid været til skade for forfatteren. For eksempel blev Rifbjerg af forlæggeren overtalt til at udelade det første kapitel i debutromanen Den kroniske uskyld - en ide, der blev accepteret af forfatteren, som da heller ikke siden hen, hvor han var blevet en berømthed, valgte at komme med en Writer's Cut-udgave!

Sådan er det ofte også med de lange filmversioner: De er interessante for forskere og andre nysgerrige, men som regel vil man konkludere, at den korte version er den bedste.

Dreyer-komplekset
Dansk film blev i sin tid grundlagt som en forlystelsesindustri med Ole Olsens Nordisk Film som hovedhjørnestenen og var ikke et univers, der var specielt fremmende for auteur-tænkning. Dreyer begyndte hos Nordisk og kom da også snart - med den stort anlagte Blade af Satans Bog - på kant med selskabet, men forfulgte derefter idealistisk sin personlige vej, mere eller mindre på permanent kollisionskurs med systemet. Mesterværket Jeanne d'Arcs Lidelse og Død (1928) lavede han for et lille fransk selskab, der gav ham fuld frihed, men som typisk nok også snart efter gik fallit. Ligesom Stroheims og Welles' karrierer blev også Dreyers præget af en konstant kamp for at få projekterne realiseret.

En anden selvbevidst, dansk enspænder var Benjamin Christensen, der på plakaten til Hævnens Nat (1916) markerer sin status som altdominerende storkunstner:

Skrevet af BENJAMIN CHRISTENSEN
Iscenesat af BENJAMIN CHRISTENSEN
I Hovedrollen BENJAMIN CHRISTENSEN

Men det var kun den svensk finansierede Heksen (1922), der blev et rigtigt originalt auteur-værk; Benjamin Christensens senere film var konventionelle.

Ellers har dansk film igennem årene været præget af ukontroversielle instruktører, der måske nok har haft betydelig kontrol over deres film, men kun fordi de brugte denne kontrol til at lave film, der faldt i det store publikums smag. Det gælder de hovedskikkelser, der lavede de fleste populærfilm i hver sin del af perioden 1930-80: George Schnéevoigt, Alice O'Fredericks, Lau Lauritzen jun., Erik Balling.

I 60'erne var tv slået så stærkt igennem, at dansk film, ligesom alle andre vestlige filmindustrier, ramtes af stærk tilbagegang i billetsalget. Men den populære films krise førte generelt til en styrkelse af den kunstnerisk ambitiøse film. Der etableredes statslig støtte (først fra Filmfonden, siden fra Det Danske Filminstitut), hvilket principielt kun kom den kunstneriske film til gode. Den Danske Filmskole oprettedes og fik i høj grad - branchen mente for høj grad - karakter af en kunstskole. Og endelig var der generelt i årtiet - hvis internationale strømninger var nybølge og modernisme - en voksende accept af filmen som kunstnerisk og eksperimenterende medie. Det førte alt sammen til en voksende auteur-bevidsthed hos de "kunstneriske" instruktører.

Et berømmet hovedværk var Henning Carlsens Sult, der havde sin helt egen eksklusive stil, og selv om Palle Kjærulff-Schmidts Weekend og Der var engang en krig i høj grad blev opfattet som Rifbjerg-film, var det under alle omstændigheder filmkunst uden for de danske normer. Begyndende i 1970'erne kom Bille August, Søren Kragh-Jacobsen og Morten Arnfred med en personligt farvet mainstream i den nye følsomt realistiske ungdomsfilm, men mest originalitet kom fra Nils Malmros, Jørgen Leth og Jytte Rex, typisk nok alle selvlærte, der kompromisløst har udfoldet sig i hver sin specielle niche. Det store auteur-gennembrud var dog Lars von Trier, der med Forbrydelsens element i 1984 arriverede med alt det nybrydende særpræg, man kunne forestille sig. Her var Dreyers arvtager, en hæmningsløs excentriker og egocentriker, der skabte sit eget højligt originale og stærkt personlige univers, som ikke lignede noget, man havde set før i dansk film.

Dogme og Director's Cut
Men selv om Trier stadig er en lyslevende reklame for auteur-begrebet og går rundt som en genialsk enspænder, der laver sit helt eget, så er det påfaldende, at han i 90'erne har søgt væk fra det individualistiske ud fra en slags Kill Your Darlings-metode. I manifestet til Dogme 95 hedder det direkte: "Auteur-begrebet var borgerlig romantik fra starten og dermed - falskt!"

Dogmebevægelsen erklærede sig "i opposition til den individuelle film" og understregede sin karakter af kollektiv bevægelse gennem sit krav om, at instruktøren ikke må krediteres (og er her beslægtet med kollektive filmbevægelser som den franske Dziga Vertov-gruppe og den danske ABCinema). Dog må man vel betegne denne anonymitet som lidt af en illusion, for ingen af de foreløbigt ti danske dogmefilm har fremtrådt som anonyme værker. Der er ganske vist ikke anført instruktørnavn på filmenes fortekster, men lanceringen har på ingen måde været tilbageholdende med at fokusere på instruktøren. Tværtimod har dogmefilmene netop været store personlige gennembrud for instruktører som Thomas Vinterberg, Lone Scherfig og Ole Christian Madsen.

Trier var også initiativtager til Filmbyen i Avedøre. I stedet for at koncentrere sig om sit eget kunstneriske univers medvirkede han til at skabe et miljø, der inviterede til fællesskab og solidaritet i filmbranchen.

Selskabet Nordisk Film lancerede i 2003 en ny, dogme-inspireret lowbudget-produktionsmetode, Director's Cut, hvor veteranen Morten Arnfreds Lykkevej og debutanten Christoffer Boes Reconstruction er blevet til. Også her er der tale om et oprør mod den excentriske auteur-instruktør med et tåget forhold til de økonomiske realiteter.

I et upubliceret arbejdspapir af manuskriptforfatter Lars Kjeldgaard anvises i stedet en metode til at forenkle optagelserne, "forkorte afstanden fra tanke til handling i filmproduktionen" ud fra mottoet "filmøkonomi = fortælleøkonomi". Man skal forsage Dreyer-komplekset og den kompromisløse auteur-attitude, der så at sige foreskriver, at man laver få, kostbare og eksklusive film. I stedet skal man producere billigt, for jo dyrere en film er, desto mindre indflydelse har instruktøren, og desto sjældnere bliver der mulighed for at lave film. Lowbudget ses som et kunstnerisk koncept, der giver frihed og større produktivitet for den enkelte instruktør.

Team-ånd i dansk film
I den aktuelle danske filmsituation bemærker man også principperne for det nyetablerede Talentudvikling, som hører under Det Danske Filminstitut og råder over 100 millioner kr. til støtte for fiktionsfilmprojekter. I vilkårene bliver det understreget, at "et projekts ophavsmænd/kvinder skal være manifesterede talenter, der arbejder sammen i et kreativt team", og teamet "forudsættes normalt at bestå af manuskriptforfatter, instruktør og producer". Institutionens leder Vinca Wiedemann henviser til betydningen af, at instruktørerne tænker i hold, sådan som Den Danske Filmskole også i stigende grad har lagt vægt på. Det drejer sig ikke om at udklække små excentriske auteur-genier, men om at stimulere holdånden og kollektiv-metoderne hos en "moderne auteur". Wiedemann slår dog stadig fast, at "instruktøren er den altafgørende kunstneriske kraft".

Team-ånden og det frugtbare samarbejde som udgangspunkt for den kreative proces er heller ikke så stor en nyhed, som man kunne tro. Der er Ballings legendariske samarbejde med Henning Bahs, der ikke kun var scenograf, men også medforfatter på serien om Olsenbanden, ligesom der er Bille Augusts samarbejde med klipperen Janus Billeskov Jansen. Og i udenlandsk film er der store makkerskaber - Fritz Lang og manuskriptforfatteren Thea von Harbou, Hitchcock og komponisten Bernard Herrmann, Kurosawa og skuespilleren Toshiro Mifune, John Ford og John Wayne, brødrene Joel og Ethan Coen. Fassbinder havde sine tro disciple, og Bergman har sin flok, både fotografer, komponister og skuespillere, som han har brugt i film efter film.

Men anvisningen på samarbejde hænger sammen med ny dansk films generelle forbindelse til amerikanske film, hvor man er mindre optaget af at lave selvbevidste kunstfilm (selv om det sker fra tid til anden) end af at lytte til publikum og satse på gode historier og mainstream-genrer. Eksempler på en ny, mere pragmatisk instruktørholdning finder man hos Per Fly, Lone Scherfig og Ole Christian Madsen, der typisk nok alle også har lavet tv-dramatik. De markerer sig ikke som flamboyante kunstnere med stort K, men dyrker journalistisk research og samarbejde.

Det er også påfaldende, at hvor ambitiøse instruktører tidligere opfattede det som obligatorisk selv at skrive manuskripter, så indtager "professionelle" manuskriptforfattere som blandt andre Anders Thomas Jensen, Kim Fupz Aakeson og Mogens Rukov nu centrale positioner i dansk film. Samtidig noterer man sig dog, at nye navne som Nicolas Winding Refn og især Christoffer Boe vel nogenlunde er så excentriske auteur-genier, som man kan tænke sig. Selv om Boe præsenterer sig som del af holdet - Hr. Boe & Co. - er de færreste vel i tvivl om, at vi her har at gøre med en vaskeægte auteur. Nok kan man mane til korpsånd og fællesskab, men auteur-nissen flytter med.

Genrefilm går bedst
Ser man på de senere års danske film, er det påfaldende, at store succeser oftest er, hvad man ville kalde genrefilm - Den eneste ene, Italiensk for begyndere, Elsker dig for evigt, Min søsters børn, Rembrandt og Arven.

Omvendt er de film, der sælger alarmerende få billetter, typisk personlige, måske direkte excentriske værker. Det er film som Dariusz Steiness' Charlie Butterfly (der fik afsat 334 billetter), Tómas Gislasons P.O.V. (1460 billetter) og Linda Wendels Baby (2700 billetter). Hans Fabian Wullenweber etablerede sig succesrigt med genrefilmen Klatretøsen, en solid og velhåndteret actionhistorie for børn, set af 234.000, men den "personlige" Tvilling (produceret af Filmværkstedet på Filminstituttet i 2003) blev kun set af lidt over 5000. Her var der tale om en rigtig "kunstfilm" med gådefuld psykologi og visuelle eksperimenter - altså den slags historier, der notorisk er, hvad amerikanerne kalder "box office poison". Refns Fear X (2003) bød på en lignende blanding, og ydermere på engelsk, og publikum reagerede på samme måde (6000 billetter).

Tommelfingerreglen synes at være, at det kan gå en auteurfilm så galt, at den knapt når ud over den nærmeste venneskreds ("klassikeren" er Tom Ellings Perfect World, der solgte 69 billetter i 1990). Mens en genrefilm kan være næsten så dårlig, som det skal være - og alligevel er der et eller andet publikum til den. En mislykket komedie som Peter Bays Humørkortstativsælgerens søn (2002) solgte immervæk 71.000 billetter, og en så fuldstændigt ringe børnefilm som Hans Kristensens Bertram & Co. (2002) formåede at sælge 180.000 billetter, en halv gang mere end et nybrydende auteur-mesterværk som Triers Dogville (111.000 billetter) - som for øvrigt også blev konfronteret med de pragmatiske realiteter, idet det var nødvendigt at lave en eksportversion, der havde beskåret de oprindelige 170 minutter til 130.

Ensom eller solidarisk?
Film bliver til i en særlig magisk krydsning af den kollektive bestræbelse, der løfter i flok, og den individuelle indsats fra den bestemmende personlighed. Instruktøren har rollen som ceremonimester i denne tryllekunst, en dirigent, der skal få de andre til at spille og især spille sammen.

Albert Camus har en novelle om den succesrige kunstmaler Jonas, der bryder sammen under presset af at skulle være kollegernes ven og vejleder, være centrum for mediernes opmærksomhed og samtidig selv få skabt sin kunst. Hans sidste billede er et tomt lærred, hvor han i midten har skrevet et ord med ganske lille skrift, "et ord som man kunne tyde, dog uden at man vidste om man skulle læse det som 'solitaire' eller 'solidaire' - ensom eller solidarisk". Det er ikke ulig filminstruktørens situation over for det hvide lærred.

I den aktuelle danske film er der ved at etablere sig en orden, som egentlig ligner det klassiske Hollywood i studiernes store epoke. Der skal stadig være plads til de store, excentriske nybrydere. Men endelig ikke for mange af dem. Resten af instruktørerne skal finde sig selv i en mere servicerende funktion, hvor de arbejder på at lave de film, som folk vil se og Filminstituttet tror på. For hvad enten man hører til det lille hold eller til den store flok, skal man have opmærksomheden rettet mod realiteternes verden, det vil sige pengene - og publikum. Så finder kunsten nok en vej.