Se mod solen

Selv om året knap er begyndt, tegner Se mod solen sig allerede som en af de film i 2026, der mest markant sprænger filmkunstens rammer. 

Mascha Schilinski og medmanuskriptforfatter Louise Peter opdagede en forladt gård i Altmark-regionen, nordøst for Elben i Tyskland – et landbrugsområde med skove og flodlandskaber. Ejendommen og interiøret stod uberørt, som det havde gjort i 50 år, siden ejerne forlod slægtsgården. 

Den sommer slog de sig ned på stedet og begyndte at leve sig ind i, hvem der havde boet der, og hvordan deres liv og skæbne havde udfoldet sig. 

De fandt en notesbog, som indeholdt praktiske råd om dagligdags gøremål på gården, men også en skræmmende beskrivelse af, hvordan en tjenestepige blev ”gjort ufarlig” for karlene. De brugte fire år på at researche i regionen og skrive manuskriptet til Se mod solen, en skildring af fire generationers kvindeliv under samme tag. 

Den tyske Oscar-kandidat og prisvinder fra Cannes er fire nedslag i over 100 års historie om kvinder – 1910’erne, 1940’erne, 1980’erne og 2020’erne – skamferet og stigmatiseret af den patriarkalske tyngdelov. Men i stedet for at fortælle historien lineært som et klassisk episk drama springer filmen frem og tilbage i tiden, så generationerne glider sammen og næsten bliver umulige at skelne fra hinanden. 

I 1940’erne skal Erika (Lea Drinda) hjælpe til med grisene, men vil hellere udforske, hvordan det er for onkel Fritz at hoppe rundt på ét ben med krykker. Herfra springer man tilbage til 1910’erne, hvor Alma (karismatiske Hanna Heckt) kigger ind ad nøglehullet til morens hemmelige, religiøse sørgerum med et spøgelsesagtigt post mortem-fotografi af sin afdøde søster på hjemmealteret. 

”Det er mærkeligt, at noget, der ikke er der længere, stadig kan gøre ondt,” bemærker Alma om sin storebror Fritz’ fantomsmerter. Det er Erikas onkel som ung, og det viser sig, at familien har amputeret hans ben for at undgå, at han bliver sendt afsted som soldat i Første Verdenskrig. 

Replikken er central, for med sin særlige struktur kredser filmen det psykologiske begreb ”transgenerationelle traumer”: traumer, der forbliver tabuiserede hemmeligheder og derfor ubevidst overføres fra én generation til den næste. En uforklarlig tomhedsfølelse. En skam, der nedarves og giver ekko i gårdens mure. En undertrykkelse, der gentager sig i nye former. 

I begyndelsen af 1980’erne er Erikas søster Irm nu mor til den rastløse teenager Angelika (Lena Urzendowsky), som bliver seksuelt udnyttet af onklen Uwe, mens fætteren Rainer forsøger at vinde hendes opmærksomhed. 

Fremme i 2020’erne fungerer gården som sommerhus for et Berliner-par, der tilsyneladende ikke har noget med slægten at gøre. Men det er, som om der hviler en hjemsøgelse over stedet, en tung dødsskygge, der også falder over datteren Lenkas (Laeni Geiseler) venskab med den jævnaldrende Kaya, som har mistet sin mor til lungekræft. 

Vi kommer igennem den tyske historie fra kejserstyre over nazisme og DDR-kommunisme til kapitalisme, men det politiske forbliver et subtilt bagtæppe. I stedet træder familien frem som det stof, vi er vævet af, forbundet med og afhængige af, og som det måske er umuligt helt at undslippe. Bortset fra det ultimative valg, Almas storesøster tager, da hun sælges som tjenestepige til en anden gård og lader sig falde frit ud fra høvognen. 

Heimat-genrens trygge og idylliske bondeliv vendes på hovedet og erstattes af das Unheimliche, en snigende, eksistentiel uhygge. ”Er mennesket sine handlinger, eller tager kroppen bare over?” er nogle af de filosofiske spørgsmål, som filmens forskellige voiceovers formulerer. 

Michael Hanekes Det hvide bånd (2009) fremstår som en oplagt reference. Men formmæssigt ligger Se mod solen endnu tættere på Terence Davies’ engelske Fjerne stemmer, stille liv (1988). Det er som at bladre i et falmet familiealbum med brutale patriarker i centrum og et kamera, der går sine egne veje og bliver et spejl af erindringens flygtige og subjektive karakter. 

I Schilinskis film er der ikke meget opklarende dialog eller forsøg på at forklare karakterernes handlinger og motiver. I stedet må man overgive sig til frit at associere mellem de mange tidsepoker og betydningslag med fotograf Fabian Gampers afdæmpede farveholdning, der kan minde om et Hammershøi-maleri. 

De grå, sorte og gyldenbrune sepiatoner kombineres med en kornet uskarphed og en lydside, der vibrerer som en monoton streng. Et tinnitus-lignende inferno, som bruser ind i de tavse tyske bondestuer af sænkede forventninger til livet sammen med standerurets ubønhørlige tikken frem mod den visse død. 

Se mod solen er en overvældende sanseoplevelse. 

”Ærgerligt, at man ikke ved, hvornår man er mest lykkelig,” lyder en replik. Måske i de små øjeblikke – legen med at knibe huden sammen på bedstemors håndryg for at se den synke langsomt tilbage på plads. 

Filmmediet har en enestående evne til at skabe erindringsrum. Som originaltitlen In die Sonne schauen antyder, kan filmen konfrontere os med det, vi ikke kan holde ud af se på. Men den kan også gøre det modsatte: løfte os op og ud af tiden. 

To kvinder letter fra høstmarken. De tilbageblevne kryber alle i læ bag høstakkene for den ubønhørlige storm, der pisker den nedbøjede krop. Levitationen bringer dem op til friheden og væk fra de jordiske trængsler og de transgenerationelle traumer. 

Kameraet er en mirakelmaskine, som det siges i filmen, og Schilinskis værk er et lille mirakel, der vækker vores egne erindringer til live.