Engang var varigheden skåret i sten: 25 minutter, fordi afgangsfilmen skulle passe ind i et sendeslot hos DR, der medfinansierede produktionen. I dag bliver filmene streamet, og det rigide minuttyranni er historie.
Det er kun positivt, for en idé bør tage den tid, det kræver at folde den ud. Men i stedet for større variation er der blot opstået en ny standard: 40-50 minutter. Næsten alle årets fiktionsafgangsfilm lander dér.
Det er en svær længde – et slags ingenmandsland mellem kortfilm og spillefilm – med den risiko, at filmen ender med at være hverken fugl eller fisk. Indholdet kan sjældent bære den opsvulmede spilletid, og flere af årets afgangsfilm ville have haft godt af en opstramning.
Og når alt nu er frit, hvorfor så ikke udforske det helt korte format, for eksempel med lille serie af film på hver tre til fem minutter? Et format, som Danmark, verdensmester i kortfilm, mærkeligt nok komplet overser.
Personlige visioner
Tidligere skulle man som instruktør igennem porten til Den Danske Filmskole for at få en spillefilmkarriere. I dag betragtes den selvorganiserede filmuddannelse Super16 som et ligeværdigt alternativ, når det gælder instruktørtalenter.
Netop i år har Super16-navne som Zinnini Elkington, Mathias Broe og Jahfar Muataz markeret sig med stærke spillefilmdebuter, mens folk som Hannah Elbke og Selma Sunniva står på spring i kulissen – alle har triumferet på Ekko Shortlist.
Super16-eleverne bliver trænet i at møde publikum, idet deres elevproduktioner lige fra starten får offentlig premiere. På Den Danske Filmskole er strategien derimod at skærme eleverne, så de i et lukket, kreativt laboratorium kan udvikle en personlig stemme uden ydre pres.
Forskellen kan ses i filmene. Groft sagt sigter Super16-instruktører mod et bredere publikum, mens Filmskole-instruktører typisk orienterer sig mod det kunstnerisk eksperimenterende – som en avantgarde, der vil skubbe til filmsprogets grænser.
I en tid, hvor unge er vokset op med mobilen som både kamera og klipperum, og det tekniske niveau derfor er højere end nogensinde, bør Filmskolen først og fremmes måles på originalitet og personlige visioner. Og hvis blot én instruktør per årgang træder frem som et skamløst underholdende fortælletalent, er der som regel smil hele vejen rundt i den kommercielle filmbranche.
Manuskriptet kan styrkes
Årgang 2025 imponerer med mod og ambitioner.
Med dødsforagt kaster eleverne sig ud i alt fra det støvede periodedrama over obduktionsbordets kolde kirurgi til den porno, alle ser, men ingen taler om. De udfordrer sig selv teknisk og æstetisk – skildrer verden gennem en hunds blik, finder poesi i udkantsområdets slidte landskaber og hylder en queerpunk-oase midt i storbyens åndløshed og kapitalistiske støj.
Her er ingen frygt for det svære, det skæve eller det skamfulde. Tværtimod. Årgang 2025 møder det hele med kant og kunstnerisk kompromisløshed.
Instruktørerne får naturligt det meste af spotlightet, men vi må ikke glemme, at årgangen også tæller seks manuskriptforfattere, fotografer, klippere, tonemestre og producere. Det er kollektive værker – og de færdige fiktionsfilm, med deres beåndede billeder og rige lyduniverser, vidner om et tårnhøjt niveau på tværs af fag.
Det bekræfter, hvorfor Den Danske Filmskole med rette regnes blandt verdens førende.
Flere af filmene tør fortælle i billeder alene uden at ty til dialog, og det lover godt for fremtiden for dansk film, der alt for ofte føles tynget af snakkelyst.
Alligevel ligger den største udfordring i manuskripterne. Filmskolen brugte år på at få manuskripteleverne fuldt integreret i afgangsfilmene, og med forlængelsen af deres uddannelse til fire år er det endelig lykkedes. Men med fordel kunne der være arbejdet mere med historierne og karaktererne, som i flere film føles underudviklede.
For selv om lysten til at eksperimentere er selve grundlaget for skolens kunstneriske praksis, er et eksperiment ikke i sig selv nok til at skabe et overbevisende og engagerende værk.
Remains
Farmor er død. Hun sidder stadig ved spisebordet, overkroppen hvilende mod bordpladen. Hendes barnebarn drager til Sverige for at tage afsked og hjælpe faren med at rydde villaen.
I al sin enkelhed er det handlingen i svenske Joaquim Berglunds Remains, men under overfladen kredser filmen om den sælsomme erfaring, når et menneske, man har kendt hele sit liv, pludselig ikke er der mere. Kroppen er tilbage, men personen er væk.
Eller som en medicinstuderende angiveligt har sagt efter sin første obduktion – et citat, der fungerer som filmens epigraf: ”Det er ikke kroppen, der er mennesket.”
Mens farmorens ejendele bliver lagt i flyttekasser, klippes der flere gange til en obduktion, hvor hospitalspersonale metodisk fjerner hendes organer. Men i filmens nærbilleder er der intet genkendeligt. Organerne er anonyme og kunne tilhøre hvem som helst.
I huset er det anderledes. Her ånder farmorens liv endnu gennem de mange genstande, som hver især bærer på historier og minder – især for barnebarnet Alma (Frida Billeskov Olesen), der helst vil holde fast. Tynget af sorg ønsker faren (Peter Christoffersen) mest at lægge det hele bag sig.
Konflikten mellem dem udfoldes ikke. Remains er snarere en stille meditation over tab, minder og det umulige i at give helt slip. Sophus Wolfs både statiske og suggestivt kørende kamera indfanger huset med en næsten åndelig følsomhed, som om rummene selv er ladet med farmorens nærvær.
Da hun pludselig viser sig i flygtige øjeblikke, føles det ikke overnaturligt, men som en naturlig visualisering af, hvordan vi efterladte ofte ser den afdøde for os. Og man kan bagefter komme i tvivl, om man rent faktisk har set hende!
Gradvist forvandles huset til farmorens sjæl, og production designer Klara Riemann Hansens er værd at fremhæve. Først da det sidste møbel er båret ud, og rummene står tomme, får man fornemmelsen af, at farmor virkelig er borte.
Med sine 51 minutter er Remains årgangens længste film, og det er nok for langt til den spartanske handling. Men samtidig er langsommeligheden værkets styrke. Som en stille elegi indfanger filmen præcist den melankoli og eftertænksomhed, der følger med erkendelsen af livets forgængelighed.
Hvad efterlader vi, når vi dør? Ikke bare ting i et hus, men de spor vi har sat i andre menneskers liv.
Solo Female
Med filmen om OnlyFans har eleverne fat i årgangens mest dragende og dilemmafyldte tema.
Hovedpersonen, den unge og uerfarne Mathilde, skal til et weekendtræf for at netværke og udvikle sin pornografiske forretning. Mathilde, sikkert spillet af Rosa Jaranovic, er et rørende og rammende valg som famlende og skrøbelig hovedperson i en verden, de færreste kender indefra.
Tonen sættes i den komisk-akavede åbningsscene. Mathilde forsøger via webcam at guide en kunde til orgasme, men kommer i stedet til at kalde hans penis for ”en sjov og sød pølse”. Illusionen er brudt.
Weekendens leder er det karismatiske ikon Gitte Von G, og opholdet kulminerer i en koreograferet gruppesex-seance med en professionel pornoskuespiller og hans fotograf. Som publikum er vi fluen på væggen – eller snarere antropologen i felten – og observerer en gruppe unge kvinder, som insisterer på at være deres egen lykkes smed, men som også har brug for hinanden.
Filmens titel henviser til en pornografisk subgenre, hvor kvinder optræder alene foran kameraet. Men bag kulissen ser vi en længsel efter fællesskab, tryghed og anerkendelse. Et subplot om en konflikt mellem Mathilde og hendes idol, Nikimeow (Maji Claire), føles noget påklistret, men bærer en vigtig pointe. Mathildes blåøjede forestilling om at være en selfmade woman i kontrol bryder sammen, da det viser sig, at magtforholdene i branchen stadig primært dikteres af mændene og deres kyniske liderlighed.
Man tænker uvægerligt på Fie Laursen og må spørge sig selv, om 70’ernes kvindebevægelse virkelig kulminerede i retten til at deformere kroppen med groteske implantater og sælge sexydelser til fremmede mænd online.
Men instruktør Astrid Söderberg og manuskriptforfatter Conrad Christian Helgers styrer uden om både moralisering og hyldest. De balancerer klogt mellem fordomsfri nysgerrighed og empatisk kritik – og falder hverken i den lumre og blaserte faldgrube. I stedet leverer de et nøgternt, afmystificerende blik på et ellers stærkt tabuiseret erhverv.
Filmen fungerer som et portræt af en arbejdsplads – med sine egne hierarkier, strategier og grænseoverskridende ubehageligheder – men også som en skildring af helt almindelige kvinder med følelser og drømme. Simon Pedersens lydarbejde og Jonathan Schous musik sætter den legende og let satiriske stemning, og i et morsomt klippet crescendo-sekvens ser vi kvinderne med hver sin iscenesatte personlighed udføre arbejdet foran et livekamera. Hverken som ofre eller helte, men som mennesker i et kommercielt, kropsligt og kraftigt stiliseret felt.
En ukunstlet afgangsfilm, der har noget på hjerte og trods sit kontroversielle emne og eksplicitte indhold faktisk er årgangens mest publikumsvenlige værk.
Tycho Brahes søster
Instruktør Malthe Kalbakk Elgaard og hans filmhold skal have ros for at tage livtag med noget så bagstræberisk altmodisch som kostumedramaet og forvandle det til et feministisk statement i Tycho Brahes søster.
Året er 1588. Astronomen Tycho Brahe forbereder sig på at modtage prominente gæster på slottet på Hven. En forestående måneformørkelse skal markeres med manér. I kulissen står hans søster og assistent, Sophie Brahe, gift med den svenske adelsmand Otte Thott (Magnus Krepper). Med stoisk ro lindrer hun brorens panikanfald og sarte nerver.
Tonen er slået an.
Det er Sophie, der har styr på både de menneskelige kvaler og astronomiske beregninger. Hun håber, at Tycho i det mindste vil nævne hende i sin tale, men ikke engang en symbolsk anerkendelse får hun. Udeladelsen stikker dybt, og hun svarer igen ved rebelsk at bolle med adelsmanden og alkymisten Erik Lange (Cyron Melville), lige for øjnene af både storebroren og ægtemanden.
Det er en dristig og befriende scene – måske filmens stærkeste – og Ellaha Lack er formidabel som den begavede, kompromisløse Sophie. Besir Zeciri, med sin latterlige næsebeskyttelse, går med stor fornøjelse linen ud som den skrøbelige og egocentriske Tycho.
Åbningssekvensens fortekster lægger op til en Tarantino’sk selvironi, men den tone følges ikke op før i filmens popkunstagtige sluttekster. I stedet dominerer et tungt drama med referencer til græsk mytologi, hvor bankettens mange forviklinger i Christoffer Torp Vestergaards klaustrofobiske, gyldenbrune billeder efterlader én noget stormombrust. Var det i virkeligheden en lang trailer, hvor forskellige højdepunkter blev gennemgået?
De store armbevægelser, de overdådige kostumer, det stærke cast og ikke mindst Sophie Brahe – som alt for længe har stået i brorens skygge – fortjener en hel spillefilm. Gerne en, hvor det kønspolitiske budskab ledsages af mere fandenivoldsk humor, der prikker hul på de oppustede pudderparykker.
An Animal Being
En kvinde har forberedt sig på at dø. Men til endnu en rutinemæssig konsultation får hun en besked, der slår benene væk under hende: Prøverne er negative. Hun er rask. Det er nærmest et mirakel.
Den norske instruktør Mone Frogg Christiansen skildrer overbevisende det chok, der opstår, når det uundgåelige pludselig trækkes tilbage. Døden, som hun havde vænnet sig til, er aflyst. Da hun forlader hospitalet, rammer verden hende som et sansebombardement: vinden i træerne, fuglene, cyklisten, der suser forbi – alt er overvældende.
Men glæden udebliver. I stedet kastes kvinden (karismatiske Maria Grazia Di Meo) ud i en eksistentiel krise og en række praktiske problemer. Den bestilte gravsten kan ikke returneres. Skal hun nu tilbagebetale sin sygeforsikringsydelse? Hun lægger sig apatisk på gulvet og siger til sin kæreste, at hun aldrig vil kunne føle den sorgløse lykke, som hundene i parken udstråler.
Det er uskyldstabet, den mærkelige sorg, der opstår, når man overlever en dødsdom.
Kæresten (Christoffer Hvidberg Rønje) siger, at han forstår – men det gør han ikke. Hun er radikalt alene med sin oplevelse og vender frustrationen mod golden retrieveren Walter. Og så sker det: Vi kryber bogstaveligt talt ind i hunden og ser stort set resten af filmen fra dens synsvinkel.
Det bliver til en vild tour de force – mit liv som hund – der burde give fotograf Lukas Daugbjerg en Oscar. Den kan bedst sammenlignes med Gaspar Noés psykedeliske Enter the Void, hvor kameraet er den afdødes svævende sjæl.
Vi er blevet varslet om perspektivskiftet tidligere, da vi kort ser verden gennem både en guldfisk og en edderkops øjne. Edderkoppen genkender sig selv i spejlet og siger på fransk: ”Er det ... mig? Åh gud, utroligt.”
Undervejs har hunden en samtale med en undsluppen bjørn fra zoologisk have om ”de frygtelige tobenede svin, der virker fortabte”.
Hvad vil Mone Frogg Christiansen og manuskriptforfatter Stine Likodelle sige med dette radikale skift til dyreperspektiv? Er det en kommentar til menneskets dyriske kerne, når døden nærmer sig? Eller er det dyrene, vi skal få øje på, og deres forsøg på at overleve i menneskenes mærkelige verden?
Hvis jeg trak An Animal Being til eksamen, er jeg ikke sikker på, at jeg ville bestå. Det føles som to film, der aldrig helt finder hinanden. Alligevel rummer den nogle af årgangens mest magiske øjeblikke, inklusive en deadpan-scene med Kurt Ravn. Jeg overgiver mig til surrealismen, for det kræver noget radikalt, næsten ubegribeligt, at skildre den indre genfødsel, hovedpersonen gennemgår.
Og slutningen er intet mindre end en frydefuld forløsning. Vi svæver med fuglens blik gennem verden, mens Sylvie Vartans franske 1968-chanson La Maritza strømmer ud over lydsiden som en sørgmodig hymne til den tabte uskyld.
Soft Armor
Robin arbejder som vagt i en af kapitalismens højborge: storcenteret Field’s. Dagene går med monoton overvågning af anonymt forbrug reduceret til rektangulære billeder i kontrolrummets skærme. Hun keder sig bravt, hendes blik er passivt, nærmest fraværende.
Robin, der er en del af overvågningssamfundet, har nærmest et ikke-liv. Hun iagttager kun andres. Arbejdsopgaven er blevet livsopgaven. Men på vej på arbejde bliver hun på Bryggebroen ramt af en vinge. Forundret vender hun sig om og ser en bevinget person mødes med en rustningsklædt skikkelse i Adidas-shorts.
En ny verden åbner sig.
Robin pendler nu mellem det sterile overvågningsjob og et vildtvoksende univers af fantasi og sanselighed. I et forladt, graffiti-overtegnet hus ved jernbanen – måske et gammelt vagthus – møder hun en gruppe queerpunks, der har slået midlertidig lejr. Langsomt optages hun i kredsen, ikke som deltager, men som en stille, nysgerrig iagttager. ”Du siger ikke så meget,” lyder en af de få replikker til hende.
”Man skal ikke tænke så meget,” siger hun til gruppens nye forsanger, som til trods for en overlegen attitude har sine indre problemer at kæmpe med. En hel generation skitseret op på to replikker. Ret godt turneret.
Instruktør Gina Kippenbroeck lever med Soft Armor allerede op til et af de nye dogmer i dansk film: at skære dialogen ned og lade stemning, rum og sanselighed bære fortællingen. Hendes formsprog er tydeligt dualistisk – dræbende normalitet over for sprudlende subkultur – og netop den kontrast skaber struktur i Robins rejse mod noget andet, men giver ikke plads til overraskende nuancer.
Fanget i Rie Windfeld Skous stringente billedkompositioner fremstår Robin i storcentret nærmest dissekeret af arkitekturen. Gelændere, rulletrapper, sikkerhedsglas. I det forladte hus møder hun det modsatte: en verden af rå teksturer og farver, hvor hun langsomt smelter ind.
Soft Armor er et coming of age-drama, der i nogen grad svækkes af, at Clara C. Drake ikke helt overbeviser i rollen som myndig centervagt. Hun har nok også for meget udstråling til at agere grå mus. Men når hun lykkeramt løber gennem centret eller iført rustning danser kampdans foran overvågningskameraet, er vi helt med hende.
Under dine vinger
Der er en helt særlig kemi mellem Clara Rosager og Apache-bassisten Bertram Ask Plauborg i Sarah Carlsens enkle, men gribende afgangsfilm.
Rosager spiller Emma, der lever isoleret i et lille hus i udkanten af landet og holder sig oven vande med et job på et vaskeri. Hendes attenårige lillebror Oskar er på vej ud af opholdsstedet, men har ingen steder at tage hen. Uden at hun egentlig har sagt ja, flytter han ind hos hende med sin livlige omsorgsfugl Polly.
Man fornemmer en svær og skamfuld opvækst med forældresvigt, og filmens første billeder – hvor de som børn løber barfodet hen over asfalt – er et erindringsglimt, der vender tilbage i filmens dramatiske højdepunkt.
Søskendeparret skal nu, tvunget af omstændighederne, forsøge at nærme sig hinanden igen. De er vidt forskellige. Han er impulsiv og fantasifuld, hun er kontrolleret og tillukket.
Oskar får arbejde på vaskeriet og skaber kontakt til en ældre, udenlandsk kvinde (Tetiana Zinovenko), der lyser op og ser sin savnede søn i Oskars legende tilgang til livet. Han er langt fra effektiv som arbejdskraft, men menneskeligt har han noget at give, som Emma – i sin indædte kamp for at klare sig alene – har glemt.
Under dine vinger er et forbilledligt eksempel på, at less is more, når det gælder filmkunst. Anne Vraaby Aumayrs manuskript får maksimal effekt ud af ganske få elementer og giver plads til tilskueren ved at nøjes med at antyde fortiden. Og billederne formidler langt mere end ord, især når den visuelle fortælleevne er så overbevisende som hos det lovende talent Sarah Carlsen.
Der er altid en risiko for, at elendighed og socialt forfald bliver præsenteret med en æstetiserende distance – misery porn. Men i stedet for at gøre det grimme smukt og skabe en slags æstetisk distance til lidelserne er der en usædvanlig sjælfuldhed i Gerda Falks billeder.
Fokus er urokkeligt på personerne, og de barske omgivelser er blot et bagtæppe for det eksistentielle drama. Billederne løftes yderligere af Emil Woxen Andersens industrielle lydlandskab og Ida Duelunds smertefuldt drømmende musik.
Clara Rosager er vel aldrig set bedre. Og alt går op i en højere enhed i afgangens mest helstøbte film – en film, der bringer mindelser om Andrea Arnolds britiske Fish Tank, hvor hovedpersonen ligeledes befinder sig et psykisk sted mellem indespærring og længsel.
Større ros gives ikke herfra.
facebook
twitter
Kommentarer